[关键词]：摇滚乐 、本土化 、市场、误区
上个世纪八十年代，崔健一首《一无所有》把摇滚音乐带入儒雅文化、中庸之道的中国大地，开始了新长征路上的摇滚。摇滚音乐人用这种音乐形式带着自己的呐喊、呼吁，宣扬自己的人生信条。随着中国经济的发展，中国改革开放的不断深入，社会化、工业化及国际化不断加强，社会各界尤其音乐界对这种另类音乐形式有抗拒，开始包容和交流，这不仅是摇滚音乐群体的个人问题，作为文化现象应该上升到社会问题的层面上。既然作为一种文化现象客观存在应具有其深刻的社会原因，中国摇滚发展如何？以后怎样？是否能适应市场竞争？以及对本土文化的影响等诸多问题都是值得音乐工作者思考的。
一、危机四伏，市场狭小
音乐是人为了自己的需要创造的，也是为了自己的需要而存续而守成而发展而变化；任何一种音乐风格、观念、语言、技法、传统以及蕴含其中的人文精神，它们在历史进程中发生、发展、演变的任何一件事实也就都可以从人的自身需要及其时代变迁中获得解释。古今中外一切音乐事实证明或必将证明音乐是为人而存在的，以“人”的需要为一切前提[1]。作为二十世纪以来在欧美都市音乐中唱主角的摇滚乐杂烩了黑人和白人的音乐传统、怪诞和律动的节秦与忧郁的蓝调、乡村音乐和西部音乐元素极具欧美民族特色，其追求无适度展开纯粹感观上的震撼，以失望和幻灭为音乐主体，是一代新人脱离过去传统摒弃上一代传给他们那个充满虚伪的世界，而要求创造他们自己的文化。摇滚音乐在欧美的产生和高速发展源于二战后人口出生率急剧上升、工业飞速发展、经济高速发展，导致了人的审美价值观、人生观、家庭观、世界观蜕变，年轻人变得迷惘、轻信、空虚、寂寞加上战争带来的痛苦，他们选择摇滚发出人类最原始的呼声，宣扬自己的人生信条，对人生对世界的看法，其中包含了批叛和健康的骚动，其以“爱情、和平、美好”为音乐主题，当然也存在些反体制的逆反、叛乱思想，极具“个人英雄义”。从摇滚在西方高速发展成为都市音乐独领风骚的主角，对于这一客观事实来讲，摇滚音乐的创造是以满足欧美摇滚音乐爱好者为目的的，且已迎合了这一群体，找到了自己的市场。
中国在经过民族民主主义革命和社会主义改造后，经过“十年浩劫”迎来了改革开放的春天，物质和精神文明开始了新的篇章。在文化上经历了本土与西方相遇（1949年以前）、本土与西方疏离（1949年—1979年）后终于开始了中西文化的对话（1979年后），开始了本土与西对话、传统与现代的对话。在音乐文化上出现了有拼接式到互融式，最后到统一的对话。摇滚音乐作为西方特有的文化形式也涌入了中国大地开始在中国寻找发芽、生长的土壤。
回顾中国摇滚的发展历程 ，中国九百六十万平方公里的大地上给摇滚音乐生长的土壤是狭小而贫瘠的。中国摇滚音乐从诞生开始 就以地下形态 曲折生存，其是从崔健的《一无所有》开始，而一九八九年《新长很上的摇滚》是中国第一张真正意义 上的摇滚专辑，一九九四年台湾魔岩唱片公司在内地签下了张楚、何勇、窦唯推出了《孤独的人是可耻的》、《垃圾场》、《黑梦》三张专辑加上崔健《红旗下的蛋》可以说是中国摇滚乐的春天。然而从那以后，尽管一些新生乐队如“超载”、“子曰”、“指南针”、“轮回”、“鲍家街43号”等纷纷推出自己的专辑，但并没有改变中国摇滚十分恶劣的生存环境。
中国摇滚活动虽然受到政治形态影响和一些不必要的非难，但其发展缓慢、生存环境恶劣，最根本的原因在于是否能满足中国人的需要，是否符合中国人的口味（试问中国人需不需要？）。从理论上讲，在市场经济杠杆作用下的任何一种文化活动供不应求，则需扩大规模再生产；如供过于求，甚至无人问津，还扩大规模或继续生产同类产品，怎能有市场。摇滚音乐就其自身的特性（主要为参与性）来讲其存活和发展根本上来讲是应市场的问题。
二、摇滚音乐与本土音乐的对话——扩大了中国摇滚的市场。
当今世界经济的一体化和全球化趋势绝不以牺牲文人的多样性为代价，保持并发展中华文化的特殊个性，并以此为资本参与世界文化共建和文化竞争，音乐活动只有具备本土化的基本属性，才能为当代中国观众所理解、所接受的，才能以强烈的中国特色占领中国市场，与国际文化交流和竞争。摇滚乐这一西方文化渗透中国文化也就存在吸收和借鉴两方面，其表现在中国摇滚乐本土化、民族化趋势和摇滚乐对本土音乐的影响两方面。
1、如何借鉴、吸收西方摇滚乐，表达适合中国人心中的情结，走一条中国化道路从摇滚在中国诞生以来摇滚乐人就进行各种大胆尝试，表现为：
①歌词创作方面，一些优秀作品具有很明显的民族情结，如a、崔健歌词创作能抓住本民族历史变迁、适时而变，如《新长征路上的摇滚》、《一无所有》、《红旗下的蛋》等作品，从歌词的命名到歌词的内容反映了时代的变迁，中国老百姓一些真实的感受及思想上的变化；b、“唐朝乐队”，从乐队的命名来讲就具有中国特色，其歌词的创作让我们看到他们对中国文化的深刻理解，对生活和世界的认知，加上华丽而气势磅礴的旋律，以高亢京腔式的唱腔夹杂着燥动的重金属，是一种儒雅古风与摇滚激情的奇妙结合；c、何勇《钟鼓楼》以纯朴的民风刻画了中国首都北京老百姓的简单生活和改革开放后人们思想的变化及自己的疑惑等等，这些好的词都能在不同层面折射中国文化、时代变迁以及社会经济发展后中国人的思想变化，具有一定的民族性和时代性；
②在和声上有许多作品以大小调体系为基础加入色彩性中国民族调式、和声。如何勇的《钟鼓楼》，渗入了中国民族五声调式；“子曰”的部分作品从曲调上、和声上都借鉴了中国民族调式和声；
③在编曲，配器上民族情结更突出，如a、崔健的《一无所有》加入了竹笛音色，《让我在雪地里撒点野》加入了古筝音色；b、唐朝乐队的《梦回唐朝》加入了中国特有的打击乐及音乐元素，让听者们似乎回到了大唐盛世的壮观场面；C“子曰”借鉴了中国地方方言、中国戏曲成份、主唱借鉴戏剧念白的说唱形式构成独特风格，作品《门前的事儿》、《瓷器》、《乘乘的》，从每首歌的曲名、写作、配器、录音制作独具中国民俗、民风的特点。
④摇滚乐队或个人直接改编中国民歌，用摇滚语言重新权衡民族、民间文化，从编曲、配器上给予全新的面貌。如崔健改编《南泥湾》，“轮回”改编《蓝花花》、《赶吁归来阿哩哩》，“唐朝”改编《花儿为什么这样红》等等，一时间改编民歌或经曲乐曲成了摇滚乐队必不可少的活动。有的改编赋予了民歌新的内容，新的活力，而有的改编却牵强，甚至背离原有的文化内涵。
2、摇滚乐对本土音乐的影响。
在中国摇滚乐探索民族化、本土化道路的同时，本土音乐对摇滚乐的态度随着社会改革的不断深入，国际文化交流的不断加深由抵抗情绪到包容，最后开始了吸收、借鉴、渗透的趋势。
①民歌渗入摇滚元素。中国是一个有着五十六个民族的大家庭，每个民族都有自己的民间艺术，民歌艺术疑是民间文化的大宝藏。许多作曲家从这大宝藏中挖掘宝贵资源，用全新的手法给这些原始文化全新面貌，摇滚音乐元素也渗入民歌，出现了“民歌摇滚”或被称为“摇滚民歌 ”，如臧天朔制作的《山歌好比春江水》加入了大量的电子元素、摇滚元素，使这些原始民歌具有现代气息。民歌新唱社会各界均有争议，但不可否认民歌新唱唤起了更多的人对民歌的关注，这对民间音乐传承应该大有裨益。
②摇滚乐与传统音乐同台演出。在以往传统音乐占据主导地位的中国舞台上，摇滚乐逐渐扩大了参与空间，出现了与流行音乐、传统音乐握手的局面。如：在2000年南宁国际民歌艺术节上，“零点”乐队主唱周晓点燃那气势磅礴的激情“歌火”，成功的出演卖相十足、亮丽摇滚民歌《大地飞歌》；2004年南宁国际民歌艺术节上，摇滚乐队“黑豹”与一支两百多人的交响乐队相遇，重新阐释、演绎壮族民歌《赶吁归来阿哩哩》，在中国是史无前例的；“轮回”乐队与中国著名男高音歌唱家、教育家程志同台演绎意大利经典民歌《我的太阳》等证明了摇滚乐作为一种音乐形式在中国人面前已经并不可怕了，关键是如何中西嫁接，洋为中用的问题。
③学院派专业人员参与摇滚活动。从被誉为“摇滚音乐之父”的崔健开始就有大批受过正统音乐教育专业音乐人才参与摇滚音乐活动，出现了学院派摇滚乐队和个人。这些专业音乐人才从事摇滚音乐活动使中国摇滚更快走上专业化道路，同时把传统情结（包括本土与西方）渗入摇滚乐也就极其自然，拉近传统与摇滚的距离也就成为可能。如：“鲍家街43号”乐手均毕业于中央音乐学院，主唱汪峰从小学习小提琴、中提琴，毕业于中央音乐学院；“轮回乐队”有中国四大音乐学院高才生组成，主唱吴桐精通多种民族乐器演奏，在其音乐中融入了大量的民族音乐元素；女子乐队“眼镜蛇”均毕业于音乐学院等。除了专业从事摇滚乐活动的，还有一些热爱摇滚乐的专业人员，如王勇毕业于中国音乐学院，并留校任教，主修古筝，曾加入“不倒翁”乐队，任键盘手，担任“ADD”乐队特邀古筝与键盘手，与崔键共同创作《让我在雪地里撒点野》等。
三、中国摇滚乐的发展误区——缩小了市场
1、年龄趋小化
爱好摇滚乐的群体不断壮大，容易冲动和不完全成熟的孩子和学生涌入这一群体，同时出现商业炒作，制造摇滚童星。这些孩子没有任何社会阅历，何来对人生的思考，对生命的思索，他们的幼稚和单纯决定了其音乐内容的浅薄和虚无，这其实是对社会的不负责任，同时也加深了社会对摇滚乐的成见。净化市场给孩子健康成长的社会文化环境，建议摇滚乐活动场所打上“少儿不宜”、“未成年人不得入内”的招牌。
2、急功近利，盲目推出
许多摇滚乐队包括一些老牌乐队拼命发表作品，注重数量上的“多”，而在创作上不求技术进步和思想内涵，出现一些粗词滥调、肤浅庸俗或者干脆不让别人听懂的东西。好的音乐作品是经过时间的积淀，通过推敲再推敲，其要经的起时间的洗炼，就必须与时代同行，具有民族性，深刻的思想性。
3、追求形式怪异，不求哲思
西方摇滚音乐进入主流之前也以异类形态挣扎过，只不过在自身的自然淘汰中存活下来那部分以成熟文化形式而获得应有的位置。中国摇滚乐内部一些错误发展导致和仅限于形式上追求的误区，从金属到朋克，摇滚似乎成为一个时髦的面具，被各色人摘来摘出，空洞贫乏的文化内涵，晦涩无味的旋律加上混乱的生活习气，仿佛成了摇滚乐的实质。许多所谓摇滚音乐人只注重装束上如何怪异，如何与世隔绝，以为留一头长发，多打几个耳洞，衣服多破几个洞，在大街上招摇过市就摇滚了；敲几个鼓点，磕几声电吉他，歇斯底里的喊叫就摇滚了；有甚者提倡“性乱”和“吸毒"等非常人的生活，以此标榜自己摇滚。的确，摇滚是一种反叛，但这种反叛应该是人类最原始、最真实的（哪怕是自维的），任何一种文化都必须遵循人类进步的原则，引导人类热爱生活、创造美好生活，提倡“爱情、自由、和平、美好”，如果只追求形式上的怪异，不能满足中国人文化需要，脱离大众，怎能怪雅儒的中国人不喜欢。
4、摇滚乐“神圣化”从而变得“虚伪”
①、摇滚乐爱好者有部分人认为摇滚是个神圣玩意儿，即使他们无法真正理解，也不情愿说自己不懂或者有丝毫怀疑，以为听摇滚比不听摇滚伟大。其实作为一种音乐形式喜欢与不喜欢是听者各有所好的问题。
②一些摇滚音乐人从装束到行为都与世隔绝、玩世不恭、扮深沉，以为打上摇滚的旗号就与众不同、比人高尚，这样以来给摇滚乐蒙上神秘的面具，拉开了与大众的距离，怎能深入人心。
古人云：“乐者乐也”（也许有些世俗和功利）。因此，具有强烈的主体性，尤其是人在审美需要多元化，音乐娱乐功能得到彰显的今天，强迫人们去唱“忠”字歌或去跳“忠”字舞，忠于传统是不可能的，这也许是中国摇滚乐诞生、存活、曲折发展的唯一答案，故中国摇滚乐存活与发展不能偏离市场，摇滚音乐人应该做到音乐的本土化、民族化、走出发展误区、净化市场，否则道路会越走越窄、生存的土壤会越来越贫瘠、狭小。另外，中国摇滚乐的存在和与本土文化的对话，无论是中国文化的进步或倒退，谁都不能否认其存在的客观性，当然这种客观存在有其积极的一面，也会有消极的一面，但作为一种音乐形式是肥料、是垃圾，听者耳朵是“雪亮”的，市场的竞争、优胜劣汰的规律会做出选择，中国文明在运行的轨迹上会证明这一切。
[主要参考资料]：
1、耶胡笛.梅纽茵《人类的音乐》人民音乐出版社
2、居奇宏《当代音乐的批评话语》上海音乐出版社
3、李诗原《中国本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆创作的影响》上海音乐出版社
4、汉森《二十世纪音乐概论》