里查德·斯图兹曼尽管饱受争议,但他现在仍是活跃在舞台上的最重要的单簧管演奏家之一。至今为止，斯图兹曼已经与超过一百个管弦乐团有过合作,并且多次举行了独奏音乐会，除此之外，他还精通室内乐和爵士乐。好莱坞体育场和卡内基音乐厅各自历史上的第一次单簧管独奏音乐会都是由斯图兹曼出演的。同时，他也是第一个获得爱佛里·费舍尔奖的管乐演奏家。在1973年,斯图兹曼与别人合作共同创办了具有传奇色彩的塔西室内合奏团。他在拜洛伊特节日音乐厅的独奏会上演出了爵士乐曲目,受到了观众的热烈欢迎,一共加演了五个返场曲。
斯图兹曼与多位作曲家合作，把他们为单簧管所谱写的新作搬上舞台。与他合作的作曲家包括史蒂夫·莱西，武满彻和卢卡斯·福斯。MMC唱片公司在2002年出版了一张斯图兹曼的唱片，这张唱片收录了多位美国作曲家在1994年到1998年之间为斯图兹曼度身定制的《为单簧管和管弦乐团所作的协奏曲》，这些作曲家分别是杰夫里·尼奇,玛格莉特·布劳华尔，玛丽·巴克·内尔森和威廉·托玛斯·麦金利。 斯图兹曼最近的另一张唱片是由RCA红鉴发行的，收录了尼尔森和维尔托德·卢托斯拉瓦斯基为单簧管和管弦乐团所作的二十世纪经典音乐。
斯图兹曼2002年10月在华盛顿的肯尼迪中心和纽约的卡内基音乐厅首演芬兰作曲家艾诺胡阿尼·劳塔瓦拉最新创作的一部协奏曲。在以下的访谈中，斯图兹曼与ANDANTE的撰稿人杰森·塞利努斯讨论了他独一无二的单簧管的音色，单簧管无法取代的表现力以及与劳塔瓦拉的合作情况。
塞利努斯：你是从什么时候开始演奏单簧管的？
斯图兹曼：可以说我是无师自通的。我小时候住在旧金山，我的父亲是教堂唱诗班中的一名男高音，而我的母亲是一名女低音。当我四年级的时候，我自己吹起了单簧管。我父亲把我带到了唱诗班的排练场,因为有些声部太弱了，他就叫我去充当帮手来加强那些声部。我的主意是让我来吹单簧管,用单簧管的声音来代替人声。现在回想起来，模仿和聆听人声是我吹单簧管的乐趣的一部分。
后来我就有了老师，并且我遇到的老师都是很好的老师，但是他们中的一些会十分坦白的对我说：“我的孩子，如果你学不会如何与乐团中的其他人合作，你就永远找不到活儿干了。”他们的意思是，我奇特的个性使得我过多的使用了颤音。除了钢琴之外，整个管弦乐队中只有单簧管这一样乐器是用不着颤音的。
不多久以后，我得到了后台人员对我的演奏的反馈。他们说其他的单簧管演奏员的发声和我的不一样，还说我不应该这么演奏。我把他们的这种意见当作是对我的赞扬(笑)。说实在的，我并不十分喜欢通常的单簧管的声音。
塞：你即将首演一部新作，这部作品据说是专门为你而作的。
斯：艾诺胡阿尼·劳塔瓦拉都快要七十六岁了,刚刚为我创作了他有生以来第一部单簧管协奏曲。通常的情况是一位作曲家把他的作品献给某位演奏家，而他却说：“我的这部作品是专门题献给里查德·斯图兹曼的单簧管的。”他的话让我想到：“这倒是头一回有人这么对我说啊，而且还被印出来刊登在杂志上。”劳塔瓦拉能这么做我真的很高兴，也很珍惜。
能参与到一部作品的创作之中是一件很开心的事。当我第一次和劳塔瓦拉在赫尔辛基见面时，我演奏了这部协奏曲第一乐章的草稿。当我第二天再度拜访时,他已经把这草稿扔掉了，还对我说：“我已经开始重写了。”他并不仅仅重写了这音乐，后来当我回到自己的家中后，他还把第一乐章的第三稿寄给了我，这个第三稿是在我和他以前所探讨的基础上写的。
有一次劳塔瓦拉问我是否喜欢现代音乐的技法，例如各种各样的抽象音。当时我深深的吸了一口气，因为我并不想说我希望这些东西会出现在这部作品中，我也不想被别人看作是观念落伍的人,所以我这么说道：“我可以把这些东西演奏出来，但是我宁愿它们不在乐谱里。”他接着说道：“不错，这些东西都是我在五六十年代经常用的。在我所有听过的音乐中，似乎已经过时的恰恰就是这些所谓的扩展技巧了。”
我还第一次询问一位作曲家他是否会为我写一段华彩。劳塔瓦拉把一个乐句的结尾部分寄了给我，旁边附了一句话：“里查德，从这句开始你稍做点加工就可以写出一段华彩了。”我就照他的意思这么做了。
劳塔瓦拉的妻子真是一位天使，他比我还要年轻很多。在我看来，劳塔瓦拉一定把她当作是他的缪斯女神。当我们在起居室里工作的时候，她便一声不响的坐在一边。偶尔她也会说上一两句非常简洁的话：“里查德,你看这支单簧管低音域的那个闪闪发亮的地方是不是好看啊？”我回答道：“这是当然。”第二天，她会把这话重新说一遍，只不过把低音域换成了高音域。
我觉得这部单簧管协奏曲的第二乐章与莫扎特的那个第二乐章是属于同一类型的，最简洁的旋律加上最朴素的伴奏，而这种简洁和朴素超越了音符，进入了一种崇高绝妙的境界。当我们把这一乐章演奏出来时,劳塔瓦拉的妻子在一旁说道：“我认为你什么都用不着去做。”我完全同意她的观点，只要顺其自然的演奏就可以了。
塞：现在让我们来谈谈为单簧管所作的音乐。尽管勃拉姆斯的音乐往往是“秋天”的，但是你是否认为单簧管总是在扮演一种快乐的角色呢？
斯图兹曼：我并不认为单簧管在扮演着一种固定的角色，尽管在本尼·古德曼的时代，人们通常把单簧管当作是领导整个乐队的主打乐器。
约翰·考里格利亚诺曾经写过一部单簧管协奏曲，这部作品我已经演出过不少次了。在这部作品中，你可以找到各种各样的情绪类型，当然，其中欢快成分很少。考里格利亚诺把第二乐章题献给他的父亲，他的父亲是纽约爱乐乐团的音乐会负责人。尽管这个乐章的总体效果不是十分令人满意，但它还是非常感人的。考里格利亚诺试图让单簧管来模仿小提琴的声音,这种方法还是非常独到的。
当我和考里格利亚诺谈起单簧管时，他说道：“我非常喜欢单簧管,因为当你在吹单簧管时，你会感到自己的牙齿就在单簧管发出的那些美妙的音乐之中。如果你愿意的话，你可以控制住所发出的声音。除此之外，你还可以用单簧管吹出最最崇高的声音。”
我最珍贵的经历之一就是和麦克尔·第尔森·汤普森合作演出武满彻的单簧管协奏曲。武满彻绝对有资格被看作是日本最伟大的作曲家,而且他和艾灵顿公爵关系密切。在他为单簧管谱写音乐的时候，许多低音域的旋律都是来自他对许多故人的怀念，例如西德尼·贝切特和吉米·努恩。武满彻非常喜欢日本竹笛的声音，这种乐器的音域很高，甚至有点尖，并且很有呼吸感,单簧管可以很好的模仿这种竹笛的声音。
对我来说，单簧管有很多个性。它是无所不能的：它可以比其它任何乐器都轻柔。在必要的时候也可以十分嘹亮高亢。所以单簧管在这方面有很大的灵活性。我很喜欢单簧管的泛音效果，它的泛音效果和其它所有的乐器都不一样，所以单簧管就有能力被演奏的像圆号，长笛或是双簧管一样。但与此同时，单簧管依旧保持着它自己的鲜明个性。要是一个音乐家可以获得一种不会限制他表现力的乐器，那这对于音乐家来说是一件十分快乐的事。
塞：你最近的一次公开演出是在西雅图,八月八日和十一日...
斯：我演出的那部单簧管协奏曲是有史以来最伟大的音乐。当然，我可能显得略带偏见。那就是莫扎特的单簧管协奏曲，这是他的最后一部完成的作品。他把这部伟大的作品献给了他的桌球玩伴，单簧管演奏大师安东·施塔德勒。这部作品的慢乐章是所有音乐中最美妙而崇高的。
塞：为什么说这部作品是有史以来最伟大的单簧管协奏曲呢？
斯：从某种意义上说，你必须承认这是一部完美的作品。其中你找不到一个多余的音符。其中也没有任何一个音符可以被其它的音符所替代。当然，我说这部单簧管协奏曲是最伟大的音乐的另一个原因是:我是演奏单簧管的。(笑)
莫扎特是所有作曲家中最具崇高深意的一位。这部单簧管协奏曲是他生前所完成的最后一部作品。对我来说，莫扎特把他生命中的最后力量倾注在一部单簧管协奏曲的创作上，这一点是很有意义的。关于这一作品的慢板，人们总是说那是在上天堂时才能听到的美妙音乐。实际上,每一种方式都提供了一种情绪上的变换，各种各样的变换不断的在长笛，巴松管，中提琴和第二小提琴之间出现。
最后还是回到了单簧管上。莫扎特意在一瞬间的灵感激发下选择了单簧管。在那个时候，单簧管还是一件很年轻的乐器，仅仅是在四,五十年前才刚刚发明。单簧管当时还远未达到家喻户晓的知名度。在许多地方甚至没有单簧管。在1791年这部作品谱就之后，才陆续出现了大量的为单簧管而作的音乐，后来人都把莫扎特的这部单簧管协奏曲作为所效仿的典范。
我有生以来最令我兴奋不已的一件事就是我被邀请于1991年10月16日在维也纳演出这部作品，二百年前的1791年10月16日便是这部作品的首演之日。莫扎特在乐谱上所写下的那些黑色的符号是如此的神奇而完全超越了时空的界限，一想到这一点就让我心潮澎湃。二百年后的听众在欣赏它时所获得的艺术享受和震撼和二百年前的听众的感受是一样的。
塞利努斯：在1791年，单簧管的音色和现在的单簧管的音色有什么不一样的地方吗？
斯图兹曼：我想没有人可以回答这个问题,因为当时的所有的单簧管都没有被保留下来。
塞利努斯：在古典音乐界,你有没有遇到过别人对你的偏见？因为你可以说是一位跨界艺术家，你还涉足于爵士乐和其他类型的音乐。我记得有一次海伦·特劳贝尔在夜总会唱歌，之后便被纽约大都会音乐厅的经理鲁道夫·宾解雇了。单簧管演奏家是不是可以免于这种偏见呢？因为本尼·古德曼开创了一个先例。
斯图兹曼：你说的两方面都有一定的道理，因为这两种情形我都遇到过。我的老师们的确对我演奏爵士乐感到担心，他们害怕这样的话，我就不能成为一个态度严肃的古典音乐艺术家了。但在另一方面，在我五年级第一次举行独奏音乐会时，我在旧金山的第一个老师从“大众喜爱的古典金曲”中选出了里姆斯基·柯萨科夫的一首曲子让我演奏。接着又让我表演霍吉·卡米科尔的“星尘”中的两段合唱曲。从那以后，我便一直这样做了：我只演奏我喜欢的和我感兴趣的音乐，并不去计较它们到底是古典的，还是爵士的。
古德曼的确为我们开启了一扇新的大门，不仅仅因为他既演奏古典音乐也演奏爵士乐，而且他还邀请许多著名的音乐家为他作曲，这些作曲家包括巴托克，科普兰，欣德米斯和米约。作曲家们通常以超越寻常的眼光看待单簧管。在科普兰为古德曼谱曲的时候，他考虑的是古德曼如何才可以把握住和弦的变化和琶音：这些将成为华彩段落的主要组成部分。在巴托克为他创作的时候，他则在末乐章‘快速舞曲’中加入了一些轻快而优雅的段落,听上去效果和古德曼的一些爵士歌曲十分相似，例如那首著名的’当你离开之后’。
古德曼接着又遇到了斯特拉文斯基，正是这位伟大的作曲家进一步把单簧管的创作推向了多元化。
塞利努斯：五月份你在旧金山和卢卡斯·福斯合作上演一场音乐会,实际上这个音乐会你已经举办过多场了。
斯图兹曼：我们的这场音乐会名叫“欧洲的连接点”，其中的曲目都来自斯特拉文斯基,巴托克，欣德米斯和米约。这些大师不仅在作品的风格和技巧上深刻影响了卢卡斯·福斯，并且福斯和他们都曾在一起共事过，而且对他们有很深的了解。在这台音乐会上你可以听到音乐，同时还有我们的讲解：我们就这样坐在台上,谈论着这个曲子的含义或者是作曲家对福斯的影响。并且我们还把福斯本人的创作经历和他的作品结合起来解说。
我们第一次这么做是在多年以前的纽约。那时候还只是在一个晚宴上，所以比在舞台上要少很多拘束。我们就这么自然而然的边演奏边谈起了卢卡斯的经历以及他和那些作曲家的关系。别人便在一旁聚精会神的听我们讲。结束的时候他们对我说：“这是一种最好的音乐会啊！演奏者一边演奏，一边还为我们讲解音乐，这是一种独辟蹊径的方式，非常令人满意,简直太棒了啊！”我们现在的这场音乐会就是从那时候发展而来的。
卢卡斯·福斯是依然健在的最后一位传奇人物了。福斯已经八十岁了，他实际上可以更加出名的。卢卡斯是和伯恩斯坦一同长大的，科普兰非常欣赏他。他创作了大量的杰作。要是他生活在日本，那别人一定会把他当作国宝级的大师。他一定会坐着最高级的轿车到处跑，所到之处都有美丽的艺妓来招待他。
塞利努斯：你还和美利坚四重奏团合作进行巡回演出。你们演奏的是那些曲目呢？
斯图兹曼：在某些音乐会上，我们将演出莫扎特的单簧管五重奏。在其它的一些音乐会上，我会演出我称为是“我所钟爱的旋律”的曲子。它们都是些单簧管五重奏的片断，可它们很少有机会在音乐会上演出，要么是因为整首曲子太长，要么是因为作曲家遇到一些麻烦，而没有最终完成。这些片断都是杰作,我可不想失去它们。
塞利努斯：那你是否尝试过把他们录制成唱片呢？
斯图兹曼：很遗憾，没有。可能性的确存在，但是在唱片市场上单簧管五重奏所占的份额非常小。能现场演出它们已经让我十分满足了。每次当我录制唱片的时候，我都会对自己说：“这张唱片已经录好了，我应该去尝试一下不同的东西了。“在现场音乐会上，我便有这种机会来尝试更多新的东西。有朝一日，我会把这些曲子录制成唱片，但在现场观众面前表演才是我最大的爱好！”