在“为何要写”的问题上，在细节上，相信每一个有志作曲的朋友都会有自己不同的答案，但在某一点上相信是一致的，这就是：“有感而发”。在再高一些的层面上，我相信自己和所有同行、听众以及关心中国音乐发展的人们的期望一样： 写出好的中国音乐，使之在世界民族之林拥有其应有的一席之地；或者，我们要给 子孙万代留下好的中国音乐，这音乐至少要像先辈大师为我们留下的一样地好。

    为什么要提先辈大师的音乐（我讲明了吧，就是西方大师，比如三Ｂ——巴赫、贝多芬、勃拉姆斯们的音乐）？因为我崇拜他们。他们的音乐令我感动，下泪， 振奋，升华；令我感到平安，忘掉一切；更令我憎恨，远离人间一切丑恶的东西。

    怎么个“一样地好”？就是好到你愿意把一辈子献给它。在我准备上中学的时 候，学校叫我们填一个表格，选定自己一生的志向。我放弃了一切，锁定一个目标：上中央音乐学院，愿意将一生献给音乐。洋人也一样。我上多伦多大学音乐系时 ，曾问一个英国作曲同学：“有那么多日后可赚钱的学科，你为什么偏偏选作曲这门苦差事？”他答到：“我可要为所有的音乐学生感到骄傲，因为我们将更好地学到不是人人能懂的美好的音乐。”

    大陆文革期间所有西方名作均在禁止之列。有一次我带着小弟弟钻到桌子底下 ，一块儿将耳朵贴在藏在那里的唱机喇叭上偷听贝多芬《英雄》交响乐第二乐章。这里也写苦难，但绝无自艾自叹和绝望，相反却使我们重新获得生的力量。虽然当 时我们的父亲被红卫兵抓到牢狱中，但我们知道黑暗一定会过去——这就是我们要 写的音乐。

    好的音乐指向永恒的真理。回想一九八四年洛杉矶奥运会闭幕式上响起贝多芬 第九交响曲的轰鸣，各国运动员把手拉起来；又回想起一九八九年柏林墙被推倒，美国大指挥家伯恩斯坦在布兰登堡门下指挥同一交响曲：“亿万人民，拥抱起来” 的主题响彻云霄，直达九天之外，人们在电视机前热泪滚滚……这就我们要写的音 乐。

    展望二十一世纪，假定一个美国小男孩听了咱们中国作曲家写的音乐，感动得 泪下，下决心再不欺负女生；他的天资足可令他成为太空专家，但他却决意放弃一切去学习音乐：“怎样把这中国音乐弹好，使更多的人也分享到这份感动，并一代 代地传下去。”——这就是我们要写的音乐。

    这些少年时的体验我一刻也没忘记，决心之大实非语言可以描述。我也没有狂 妄到认为自己就一定是那个写出这等伟大音乐的中国人，但有一比喻倒是颇为贴切的：如果我们这目标是凿穿一块巨大的花岗石墙的话，我们就是那凿子。在凿穿花 岗石的过程中，这凿子会秃、会断，但只要坚持下去，必然会把他凿通，这就是我 们大家成功的日子。那把最终凿穿了石墙的“凿子”，就是咱们全民族期望的，属于全人类的中国伟大作曲家！

信仰大崩溃，作品成废纸

    我的决心已经大到“为音乐献身”的地步，但这并没有使我避免在“写什么” 这个命题上栽大跟头。

    我们这一代人在大陆被教育得极为理想主义。我忍受不了无病呻吟，对人生目 的的虚无；忍受不了没有主旨的艺术，或“为艺术而艺术”。当我开始要成为作曲 家时，大陆文艺界正在进行“三化”运动（１９６４）。根据列宁“文艺应成为时代的镜子”及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，全大陆文艺界被要求改革， 在音乐界则是开始全面禁止西方作品，实行“三化”，即革命化、民族化和大众化 。强调的是“文艺是革命机器上的一颗螺丝钉”、“为人民服务”。“雷锋精神” 是每一个人的榜样。当时我们每一个人都真诚地相信，共产主义就是天堂，而全新的共产主义文化将经我们之手得以建立。

    这一切是如此地深入我心，以致十年文革的民族大悲剧也没有使我动摇。林彪 的死、“四人帮”的垮台和毛泽东的暴政，只是令我更加执着地寻求“真正的共产 主义”。我只是认为这些坏蛋只不过是歪曲了马列主义真理，披着共产主义外衣的一群封建法西斯余蘖而已。我既决心要还真理之本来面目，就在文革期间与当局采 取了不合作态度，至少是拒绝写任何歌颂毛泽东的音乐。由于积极参予了七六年清 明期间的天安门事件，我甚至被停职审查，并被抄家搜查。

    七六年的天安门事件曾使我自认“终于找到了音乐创作之永恒的主题”。面对 着花圈的海洋，我更加坚信：一个没有人压迫人、人剥削人的共产主义社会一定会 建立。“实现无产阶级革命先辈未竟之理想”，这不就是我一直寻求的永恒主题吗 ？

    天安门事件不久，毛泽东死去，“四人帮”立即倒台，大陆开始了新的一段历 史。在这段时间里，我写了大量作品，计有八部大歌剧、三部芭蕾舞、十几部交响 音乐及大量其它作品。直到一九八○年赴加拿大求学为止，我在北京可说是成功、 名誉、地位、掌声、鲜花都一一得到了。

    我出国可不是逃亡出来的。我一向被告知中国人口占世界四分之一，而世界上 另外三分之二的人们仍生活在“水深火热”之中。我刚抵达国外的第一天，就发现 那生活在“水深火热”中的人们恰恰是我们自己。原来我三十年生活在一个大骗局 里。这样说来，在我所谓的“永恒主题”下写的大量作品岂不是形同垃圾？真是不 堪回首的惨重失败。三十年白活了，人一辈子有几个三十年？

“自己”可靠吗？

    全套马列主义信仰的崩溃，使我像许多朋友一样只能相信“自己”，相信自己 的良心了，这正应了笛卡尔的命题“我思故我在”。我还活着呢，凭着自己的良心 ，就不难写出好的音乐。

    到了西方后我也发现，那里确实把人文主义的个性解放发挥到极致。今天的西 方，在极度的个人主义盛行下，先辈大师感动我的主题早已过时，人的神圣变成了个人自己的神圣，每人自己就是宇宙的中心，个人表现已成了现代艺术的主题。

    正如我在前面所述，我特别相信好的音乐必然指向那终极真理，既然只剩下自 己是可靠的，我自己行吗？我知道自己还会做出许多错事。到了西方，我固然获得了人身自由，但他们这极度的个性解放却使我陷入一种更大的惶恐之中，而这种惶 恐绝不下于自己对共产主义那种幻灭、上当的惶恐。

    极度的个人解放使存在主义大行其道，不仅在西方，在当今信仰崩溃的大陆亦 然。这种哲学特别强调“这是无目的的世界”，“在理性的范围内，一切都是荒谬的”。然而人们还是可以藉着意志支配的行动来“肯定自己”。由于萨特认为自我 的肯定与理性无关，所以人的意志可以支配人做出任何行动。根据他的说法，你在 黑夜中驾车，见到一位老太太沿路前行，无论你载她一程，或是加油撞倒她，都可以使自我得到肯定。

割裂的哲学产生割裂的艺术

    现代哲学既然认为人不过是一堆分子的偶然凑合，首先就把人和自己的灵魂彻 底割裂开了。这种“割裂”的哲学主宰了整个现代西方的思想。两次世界大战更是 造成整个西方传统思想、价值观的大崩溃。而这在艺术领域的充分表现，也都是以 “割裂”为表征的。比如文学戏剧方面的“黑色幽默”、意识流；或者毕加索、塞 尚的没有一个完整形象的画以及亨利·穆尔的雕塑，等等。

    这一切二十世纪艺术现象，早在上世纪末马勒的音乐中已有强烈预示。大指挥 家伯恩斯坦于七三年在哈佛大学之“诺顿讲演”（Ｎｏｒｔｏｎ　Ｌｅｃｔｕｒｅ ）谈到马勒第九交响乐时曾有精辟描述。他说：“我们这个世纪是个死亡的世纪， 而马勒就是先知，用他的第九交响乐的音乐告诉我们……马勒早已知道这些事的发生（例如个人的死亡、音调的死亡、文化的死亡是已成的事实），而他的信息又是 那么清楚，我们该怎样生存下去呢？为什么仍在这里挣扎下去呢？我们现在真正面 对着极度的暧昧，这就是现代人类的精神面——比一切东西更为暧昧，更令人困惑 ……”

    极度的不确定性、不可预知性，这不正是二十世纪西方音乐的特征吗？

    勋伯格彻底抛弃传统，他首创的十二音体系是最早的、真正的“具有不断变化而永不解决”的现代音乐。我深深赞同格罗特（Ｄｏｎａｌｄ　Ｊａｙ　Ｇｒｏｕ ｔ）的体验。他在《西方音乐史》中说：十二音音乐恰当地反映出现代人的内心世界：“被不明来历的力量包围，以致自觉孤立无援，结果被内心的冲突、紧张、焦 虑和恐惧所俘虏。”

    节奏方面，由韦伯恩率先，又由梅西安、史陶豪森发扬光大的二十世纪节奏处 理法则最讲究ｏｆｆ－ｂｅａｔ，重音尽量避开节拍，而节拍本身则更加游乎不定，音调、结构则更加支离破碎。

    这一切到约翰·凯奇（Ｊｏｈｎ　Ｃａｇｅ）手中，就更加与萨特的存在主义吻合了。既然世界乃“无目的”的分子之偶然组合，他理所当然地使自己的音乐充满了机缘性。比如他用板子将两位指挥隔开，但又请他们同时指挥一个乐队；或者 靠扔铜板来决定该乐队演奏什么。凯奇认为这样杂陈无章的音乐才恰恰正确地反映 了世界的真相。

    以上所述刚好和巴赫的音乐形成强烈对比。巴赫相信客观的绝对真理，认为人 生和历史的问题终将会有解决。这种世界观在他音乐中的表现就是“繁而不乱”， 虽然变化多端，但终归被主音（ｔｏｎｉｃ）解决。

    斯特拉文斯基《春之祭》的大槌更直接地砸向整个西方文明。其中血腥的原始 人祭奠场面正好与卢梭的名言相合。这位人文主义大师早就宣言：“最好的教育就 是不施教育”，“文明的束缚是罪恶”，“原始是无邪的”。现代艺术醉心于原始人的理论即源于此说。

    现在在美国，谁还听你讲什么“绝对的真理”、“艺术的价值”，这早过时了。那里盛行的是赤裸裸的功利主义、速食文化。艺术是商品，赔本的买卖绝不干。 比一比两个电影在一特定时间里谁杀的人多，你用机枪扫，我就用炮轰。结果呢？ 莎士比亚、狄更斯的名著倘在店里吃灰尘，而廉价的言情小说则卖个盆满钵满；各交响乐团的观众越来越少，麦当娜倒发的不清不楚。科技的大发展并没有解决这哲 学的贫困，电脑的普及反而更拉远了人与人之间的距离。

    我自己至少很难相信前面所讲的那些就是咱们中国音乐家所要表现的主题和创 作的主旨。因为我们中国在同一段历史长河中流过了和西方人完全不同的一段路。我们祖传几千年的以儒家学说为主的文化遗产，维持住了我们自己的民族性。事实 上，重塑人性尊严之使命已落在中国人身上，戏现在确实该轮到我们唱了。这正是 我们大家在全世界范围内弘扬中华文化的原因，更是我们中国作曲家责无旁贷的重任。

完整的爱——永恒的主题

    说到现在，终于谈到主题了。我一再问自己：弘扬中华文化，是我们作为中国 作曲家所要写的那个“什么”吗？这就是我自己在寻求的那个中国音乐创作的“永 恒的主题”吗？

    显然还有更高一个层次的东西。

    比如，那首把我感动得发誓再不欺负女生，一辈子献身音乐的拉赫玛尼诺夫第 二钢琴协奏曲，就并不只是作者在音乐中表现他俄罗斯多么伟大而感动了我而已。

    又比如，贝多芬的田园交响曲，也不是因为他的音乐宣扬维也纳城多么多么伟 大，而感动得我五体投地；

    再比如，那怕巴赫任何一个小小的旋律——就说Ｇ弦上的咏叹调吧——也会把 我感动得不能自已，但我相信没有人会认为巴赫在刻意用他们那德意志文化的伟大 来感动我们。他只是在生平每一部作品开头的左上角都虔诚地写上如下三个字母：Ｓ。Ｄ。Ｇ，他的音乐也和这三个字母一样是永恒的。

    这里显然是一个更高层次的东西在起作用，这就是“爱”。完整的爱，最终必 然要触及那个创造了整个宇宙的造物主。

    贝多芬第六交响曲前四个乐章都在写景，归结到第五乐章却标明是“暴风雨后的感恩”，全曲都在向造物主感恩，这不是最高境界吗？设想如果贝多芬只停留在对暴风雨的自艾自叹，或者止于愤怒，这种格调可就差远了。

    当然，绝大部分西方现代音乐早已改变了他们先辈的主旨。我们中国音乐家是 否也向全世界提出一个新的主旨，比如说这个新的主旨就是“宣扬中华文化”？如 果我的思路只局限在这里，我怕我又将浪费掉不知多少年华，我的教训够了！

    永恒的真理是不会变的。我们宣扬中华文化，就应当用我们的民族的语言、民 族的文化遗产、独特的我们——中国作曲家的独特手法、风格，去再一次地去揭示 那早已被先辈大师们揭示了无数次的、属于全人类的永恒的完整的爱这个主旨。

    没有这个主旨，我大概能反映我们这个时代，但我不能超越这个时代；我大概 能被称得上爱国作曲家，但我一定不能超越中国，达到孙中山先生所讲的那个“大同”的境界。

    没有这个主旨，我一个音也写不出来。