西方音乐源远流长，前后几千年。它的发展，接受了哲学、神学、人类科学甚至工业革命的洗礼，一步一步地走到今天。古希腊是欧洲首先创造的文明古国，而今欧洲所有的文化，追其根源，又要溯及古希腊，所以希腊文化，可称为现代欧洲文化的渊源。西方文化的发展无法割断其与古希腊的联系, 是在于它的哲学理论建立在柏拉图（plato，前427—前347）和亚里士多德（aristoteles，前384—前322）观念的基础之上；另外，它的文学，特别是诗歌和戏剧构筑于古希腊的传统之中。古希腊音乐如同一段美丽的神话，其影响不在于具体乐曲的流传，而在于刺激了后世音乐的繁荣。从文艺复兴到佛罗伦萨歌剧和法国悲剧，都体现了古希腊音乐的影响。虽然古希腊流传下来的音乐作品很少，但是丰富的文字记述和雕刻向人们描绘了古希腊音乐文化的风貌。在漫长的西方音乐历史中，古希腊音乐文化精神不断地影响和启发着后世的人们。其历史时期由公元前32世纪一直延续到前146年，其文明史发源于公元前3200—前1200年的爱琴文化。一、范畴由于古希腊音乐拥有着较长的“文化绵延期”，因此，它的概念极为宽泛。对于时间，音乐史上还没有精确的划分。根据现存各类资料所属年代及区域来判断，“古希腊音乐文化”的时间范畴主要被定位于公元前5世纪—前4世纪的“古典时代”前后；而就地域范畴而言，“古希腊音乐文化”主要以现代希腊为中心 (包括伯罗奔尼撒半岛、克里特岛)，北到阿尔巴尼亚的南方区域（以前的南斯拉夫和保加利亚），西到意大利半岛的南方区域，东到小亚细亚，南到非洲海岸的北方区域。(特别是利比亚和埃及)；这个地域涵盖了诸多民族如多利亚、爱奥尼亚、伊奥尼亚、亚加亚、利底亚、弗里几亚、色雷斯、马其顿、利比亚和埃及等。二、历史进程中的音乐生活根据现存资料和有关论述，古希腊音乐文化生活的繁荣时期可以被大致划分为三个历史阶段：荷马时代（约公元前12世纪—前8世纪）、古典时代（约公元前5世纪—前4世纪）和希腊化时代（约公元前3世纪）。其中，古典时代是音乐文化生活发展的一个重要阶段。 1、荷马时代，也称为叙事诗时代，古希腊人遗留给后世的最重要的资料是相传由盲诗人荷马所记述的两部史诗。这两部吟唱风格的大型史诗约形成于公元前10世纪—前8世纪，在人民中间广泛流传。一部史诗是描写特洛伊战争故事的“伊利亚特”（ilias），另一部是描写英雄俄底修斯故事的“奥德赛”（odysseia）。它是由音乐与诗歌相结合形成的半宣叙调的音乐曲调，用基萨拉伴奏演唱。据亚里士多德说，当年的史诗种类很多，有简单史诗、复杂史诗、苦难史诗、性格史诗，而荷马史诗通常被称为英雄史诗，所用的六音步扬抑抑格也被称为六音部英雄格。史诗用专门的吟诵音调，是根据诗词的语言音调和格律提炼而成的。吟诵史诗的游吟诗人称为巴德（ard），手持里拉类弹拨乐器边弹边唱。 2、古典时代，也被称为抒情诗时代。公元前8世纪至前6世纪希腊境内各族大举向海外移民，在海外建立了许多移民城邦。移民运动促进了工商业的发展，加速了氏族的解体。随着氏族社会的解体，人们的集体感情逐渐淡漠。独立谋生的新形势，引起了种种复杂的个人情感体验，这些情感抒发为诗歌，合乐咏唱，在贵族社会中广为流传，促成了古希腊抒情诗歌黄金时代的到来。在这其中，独唱抒情诗是一种重要类别，它包含酒歌、悲歌、情歌、赞歌及政治歌曲等多种形式，文体优美、格律丰富，常用里拉琴伴奏，内容上大多抒发个人在社会变革及经济新形势的冲击下种种复杂的内心体验。公元前6世纪早期，泰潘德（terpander）、阿西乌斯（alcaeus）及萨福（sappho）等诗人的创作为独唱抒情诗的发展做出了重要的贡献。抒情诗歌的发展，促进了伴奏乐器的改良。抒情诗歌的主要伴奏乐器是里拉一类的弹拨乐器。据说泰潘德巴4弦里拉扩展为5弦基萨拉，并且创造了基萨拉诺莫斯这一独唱琴歌题材。诺莫斯（nomos）的希腊语原意是“某种指定的东西”、“习俗”、“法律”，这里是指一种音乐体裁，诺莫斯的创作与表演时音乐比赛中检验音乐水平的标准。当时还出现了一种长弦里拉，名叫巴比托。这种琴的音域较低，弦的震动幅度较大，专门用于为情歌和酒歌伴奏。抒情诗人阿西乌斯和萨福都用过这种低音弹拨乐器。合唱抒情诗最初在希腊多利亚人的仪式和庆典中得以形成，经过不断的演化，它在公元前5世纪抵达了其发展顶峰。西莫耐德斯（simonides）、平德尔（pindar）等诗人都曾作有精彩的合唱抒情诗作品。希腊自古以来，就在祭祀酒神道尼苏斯的时候演唱“酒神赞美歌”。当时参加节庆的人们，披着羊毛皮，化装成酒神的侍者，吹起清脆的长笛，敲起低沉的羯鼓，饮酒作乐，高歌狂舞。后来渐渐加上了表演，无非是酒神漫游大地的事迹，歌唱他在尘世遭受的痛苦和赞美他的再生。公元前6世纪末，从雅典的酒神颂歌合唱中逐渐发展出古希腊悲剧。悲剧是集戏剧、音乐、舞蹈、诗歌于一身的综合性艺术，包含了戏剧表演与合唱-抒情两大部分，演出时，演员要头戴假面具，脚穿厚底靴，而合唱队员则要装扮成陪伴酒神漫游世界的“羊神”的模样，整场演出附有奥洛斯管或基萨拉琴的伴奏，在可容纳数万人的露天剧院中进行。古希腊的悲剧大多取材于神话传说，如著名的悲剧作家埃斯库罗斯（aeschuos）的《普罗米修斯》、索福克勒斯（sophokles）的《俄狄浦斯王》及欧里庇德斯（euripkdes）的《美狄亚》等。继悲剧之后，古希腊又出现了喜剧，这种体裁形式是由酒神节上为庆祝丰收而进行的狂欢歌舞发展而来的。阿里斯托芬（aristophanes）是喜剧的代表作家，他在作品中经常针贬时政，并采用通俗的乡村歌曲进行音乐创作，其最重要的作品是写于公元前405年的《青蛙》。古典时代，希腊各城邦在经济、文化等方面的繁盛带来了古希腊人异常丰富的音乐文化生活。从公元前6世纪开始，许多城邦陆续出现了各类音乐学校，孩子们在这里被传授以歌唱法和乐器的演奏技术。在一些城邦里，政府会用奖金或发放津贴的方式来鼓励人们的演唱（奏）和观赏。此外，公元前5世纪，以雅典城为代表希腊各城邦还存在着一种音乐传统──那就是长期举行的各类音乐比赛，为此，许多城邦都保留着一个用于节日和宗教场合的合唱团以备比赛之需，阿里斯托芬的《青蛙》就是记载这种传统的最重要的资料。同样是在5世纪左右，出现了一种新的音乐风格。它以自由的转调、富于变化的节奏和大量的半音旋律为其特点，总体而言显得较为复杂、夸张，富于炫技性，一反过往音乐的朴素和庄重（残存至今的两首特尔斐圣歌多少保留了一些体现这一风格的段落）。提莫忒乌斯（timotheus）和费罗萨努斯（philoxenus）是新风格的代表人物。 3、希腊化时代公元前404年，雅典在伯罗奔尼撒战争中被斯巴达打败，从此一蹶不振。整个希腊音乐也随之堕入缓慢的衰退过程。从这时起，音乐进入了商品经济领域。一个基萨拉琴明星开一场演奏会的收入，可养活一条希腊三层桨大战船整整一年。公元前338年，随着马其顿对希腊的征服，希腊文化也被传播到东方和西方，形成了希腊化的世界。在希腊化时代，较为典型的音乐类型是哑剧。哑剧是一种戏剧舞蹈，它主要通过形式化的动作和舞蹈来表现神话故事或希腊悲剧，特别是日常生活中所见的种种风流韵事，其伴奏方式是多种多样的，即可以由奥洛斯管、西林克斯、基萨拉等乐器伴奏，同时也可以由合唱团伴奏。哑剧的盛行说明当时的音乐已陷入了注重外在的感官享受而忽略其内在思想内容的境地，当时的哲学家们曾对此表示出了深深的忧虑和痛心之情。在音乐史上，有些观点认为在荷马时代之前，存在一个神话时代，源于原始社会的神话，历史上也称这一时期为克里特时期。阿波罗不仅是太阳神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。色雷斯的歌手奥菲欧以音乐的魅力拯救出地狱中的妻子尤丽狄茜，后又得而复失。这个故事体现出古希腊神话的人性特征，它被近百次地谱写成歌剧。缪斯（muses）是分别掌管文艺和科学的九位女神的统称，而“音乐”（music）一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊人眼中，音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。三、古希腊音乐特征希腊古代没有脱离诗歌的音乐，也没有脱离音乐的诗歌。他们的抒情诗都是为歌唱而作的，诗人和音乐家永远由一人兼任，抒情诗人同时又是作曲家。所以可以说，当时的诗歌体裁也就是伊尼约体裁。主要体裁有悲歌、颂歌、饮酒歌、婚礼歌等等。古希腊的音乐主要是声乐。它们严格地受诗歌的规律所支配。最初，音乐的作用只限于将语言本身的音调和节奏的抑扬顿挫加以强化，以便使诗人的意图可以表现得更鲜明。因此去掉的节奏只能取自诗格。古希腊歌唱是由乐器伴奏的。但是伴奏并不含有独立的性质。器乐部分与声乐部分基本一样，并且高于主要旋律，而不是在旋律下方。希腊音域范围，是以男声音域为准，这个以男声音域作为规范的习惯，一直流传到中世纪。四、音乐观念与理论古希腊人的音乐观念与现代人存在着一定的差距。对于希腊人而言，音乐是艺术、科学和哲学的统一体，它既可以用于消遣娱乐，同时又在人们的政治、社会、宗教生活中起到举足轻重的作用，如柏拉图在其著作《国家篇》中关注着音乐对行为的影响力和音乐的各种类型如何在文明社会中运用的问题；亚里斯多德在《政治学》中，详述了音乐的教育功能而且指出它对人类个性发展的影响；昆提良(quintilians)在认识到音乐的重要作用后, 确定了音乐的理论及实践规则，这既包含了狭义的技术，同时又包含了广义的哲学；又如，在古希腊的神话传说中，阿波罗等神明被认为是乐器的发明者和音乐的最早实践者，因此，基于音乐与神的此种关系，古希腊人的音乐形式和音乐活动往往和崇拜神的各种宗教仪式不可分割；同时，古希腊人又由此赋予了音乐以某种“神性”，相信它具有着影响人类灵魂运动的神秘特质。受观念的影响，古希腊的音乐理论包含两方面的内容，其一是对音乐技术的讨论，涉及到音阶调式等理论；其二是对音乐本质的讨论，与哲学、美学等学科密切相关。音乐技术方面，存在和谐学合伦理学。 1、和谐学（harmonic），是关于正确求得音程、分割音程的理论，分成偏重数学比率和偏重听觉经验两大派别。前一派由萨摩斯岛人毕达哥拉斯（pythagoras,约公元前580—前550）创立。据说他以独弦的弦音指针为试验工具，结果发现1/2的弦长比例可以产生八度音，3/2可以产生五度音，以此类推，证实了简单的数字比率能构成一个音阶所需要的所有音程。但他的主要目的不是为了音乐，而是想通过数学比率与和谐音之间的一致性来解释宇宙之间的奥秘：一切皆数。毕达格拉斯的数学比率原理遭到了阿里斯多塞诺斯（aristoxenus）的非议，阿里斯多塞诺斯认为，判断音程和谐与否的唯一标准在于人的感性实践──听觉，即听觉才是感受音乐的基础。凡毕达哥拉斯不能论证的音程，他都凭听觉轻而易举地求出。在《和声原理》和《节奏原理》中，他阐明了自己的观点，并深入到音乐要素──音列、音阶调式等──之中来探讨音乐理论，四音音列是其理论的核心内容之一。 2、伦理学（ethos），是关于各种不同的音乐具有不同伦理作用的理论。这种理论认为，多利亚音乐富于男子气，能使人变得坚强而有节制；弗里几亚音乐使人狂喜；利底亚音乐使人柔弱；混合利底亚音乐则使人悲伤。这一理论盛行于公元前5世纪到前4世纪，以雅典哲学家柏拉图为代表。 3、音体系，古希腊最基本的音阶组合就是阿里斯多塞诺斯的四音列。它建立于一个四度框架内，自上而下排列，外端的两个音位置固定，被称做固定音；中间的两个音则可以上下移动，被称作可动音。根据阿里斯多塞诺斯在《和谐学》一书中的说法，最原始的四音列是五声音阶类型的，中间只有一个音，靠近下方的固定音。从原始的四音列逐渐演变出微分音类、半音类和自然音类三种四音列。古希腊音阶由两个四音列相加而成，将八度音阶移高一音，其通过中心音域的音列位置就会发生变化；移高的音程不同，通过中心音域的音列位置也就不同。公元2世纪，亚历山大里亚城的科学家托勒密（ptolemy）记载了7种不同音阶排列法，每一种都冠以特定的名称。 cdefga 混合利底亚mixolydian 半全全半全全全 cdefgac1 利底亚 lydian 全全半全全全半 defgac1d1 弗里几亚phrygian 全半全全全半全 efgac1d1e1 多利亚dorian 半全全全半全全 fgac1d1e1 f1 副利底亚hypolydian 全全全半全全半 gac1d1e1 f1g1 副弗里几亚hyporphrygian 全全半全全半全 ac1d1e1 f1g1a1 副多利亚hypodorian 全半全全半全全以四音音列为基础可以构建出古希腊的音列体系，阿里斯多塞诺斯提出了两套音列体系，即大完全体系和次完全体系。前者由两对相连的四音音列组成，它们被一个不相连的音所分开，并加以低音形成了双八度；后者则由三个相连的四音音列加以低音组成。这两种体系可用来说明简单的转调过程，会减少转调时旋律中出现的谬误。完全体系还可以移动音高的位置，移调后的完全体系叫做托诺斯（tonos），阿里斯多塞诺斯曾记录了13种托诺斯，其后，阿里庇乌斯又在此基础上添加了两个，共15种托诺斯，每种托诺斯以半音相隔总音域达3个八度又1音。以下是15种托诺斯的名称：下多利亚（hypodorian）下伊奥尼亚(hypoionian) 下弗里几亚(hypophrygian) 下爱奥尼亚(hypoaeolian) 下利底亚(hyplydian) 多利亚(dorian) 伊奥尼亚(ionian) 弗里几亚(phrygian) 爱奥尼亚(aeolian) 利底亚(lydian) 上多利亚(hyperdorian或mixolydian) 上伊奥尼亚(hyperionian) 上弗里几亚(hyperphrygian) 上爱奥尼亚(hyperaeolian) 上利底亚(hyperlydian) 其中，下多利亚、下弗里几亚、下利底亚、多利亚、弗里几亚、利底亚、上多利亚这7种调式与托勒密记载的7种调式名称相同。 4、音乐的本质，在阐述音乐本质的理论家中，柏拉图及亚里士多德最值得关注。柏拉图强调音乐的伦理学作用，他认为，音乐具有教化作用和道德力量，因而公众的教育体制应以体育和音乐为其两大要素，音乐有益于心灵，体育有益于身体；此外，在对音乐的选择上，他提出，由于不同的调式与不同的情感相联系，因此，在教育过程中，应选择有利于培养人类美德的调式。柏拉图对此类音乐问题的看法体现在他的《国家篇》和《法律篇》中。在《政治学》中，亚里士多德通过“模仿论”进一步延伸了柏拉图的观点，并在此基础之上提出“美是整一”的观点，即认为美的音乐应是精神享受、道德教育和消遣娱乐的统一体，这与中国上古“乐者乐也”的美学观念有着某种暗合。五、乐器尽管古希腊音乐主要以声乐为主，但乐器仍引起古希腊人的强烈兴趣。他们用不同音色的乐器演奏乐曲，赋予其以丰富的色调并通过绘画雕刻等艺术形式描绘乐器的外观。此外，他们还撰文对乐器进行界定和分类，这些都为其后人们的研究工作奠定了基础。按照振动体的物理性状来划分，古希腊人使用的乐器包括以下四个传统类别：体鸣乐器(idiophones)、膜鸣乐器(memranophones)、气鸣乐器(aerophones)和弦鸣乐器 (chordophones)。 1、体鸣乐器，指因大块固体的振动而发音的乐器，可应用于各种场合，主要包括：（1）克罗塔拉-拍板（krotala，由几块中空的硬板制成，板与板之间以皮革相连，演奏时手握击拍，常与神秘、激动、兴奋的宗教仪式紧密相连）；（2）克鲁帕拉-拍板(kroupezai或kroupala，基本上为缚在脚上的克罗塔拉-拍板，表演时，演奏者脚后跟着地，用前脚掌上下敲打，其功能主要是在乐队中有规律地打拍)；（3）金巴拉-小钹（kumala或kremala，声音尖利的高音钹类乐器，通常在娱乐活动中为妇女的舞蹈伴奏）；（4）塞斯措恩-叉铃（seistron，声音清脆的、类似哗啦棒的金属乐器，常与崇拜爱色斯神（司生育和繁殖的女神）的仪式相连，在日常生活中，古希腊人有时会把它用作催眠工具或孩子们的娱乐工具）；（5）罗姆博斯（rhomos，将木块（常被切成菱形）缠上弦，演奏时不断旋转木块，使其发出的嗡嗡的声音，好似在空中旋转一样，主要用于崇拜自然女神西芭莉的仪式中）。 2、膜鸣乐器，指通过振动的膜（或类似物质）而发声的打击乐器，常用于崇拜道尼索斯和西芭莉的仪式中，主要乐器为罗普措恩-鼓（rhoptron，鼓身由松树或杉树制成，上面蒙上牛皮，周围安上骨质的铃，以手击打发声。同时，由于它的声音干冷、空洞，类似于打雷的声响或野兽的吼叫，因此，人们常在战争中用它来威吓敌人）。 3、气鸣乐器，指因空气流动而促使其发声的乐器，同样常与崇拜道尼索斯和西芭莉的仪式相连，主要包括：（1）奥洛斯管（aulos，古希腊最重要的乐器之一，在神话传说中，人们认为奥洛斯管的发明与阿波罗（太阳神）和雅典娜（智慧女神）有关。它的管体为圆柱形，管身侧部带有指孔，管中插有作为吹口的簧片，演奏时，常用一根带子环绕吹奏者的头部，帮助面颊控制气息。奥洛斯管有单管和双管之分，声音尖利，富于穿透力，常用于崇拜道尼苏斯的仪式之中）；（2）西林克斯(syrinx，田园风格的排箫类乐器，以7根管子为标准样式，可用于牧羊人的自娱自乐，古希腊人认为，众神使者赫尔墨斯和牧神潘与西林克斯的发明有关)；（3）水压管风琴（hydraulis）；（4）萨芬克斯-号（salpinx，。号身为骨制或铁制并带有骨制的吹口，声音嘹亮，在战争中用以表明信号、鼓舞战士、恐吓敌人）。 4、弦鸣乐器，指因弦的振动而发声的乐器，是古希腊音乐文化生活中的基本组成部分。它可被分为两个基本类别──里拉琴类（lyres）和索特利亚类（psaltēria），前者演奏时以金属或象牙的拨子拨弦发声，后者则以手指弹拨发声。

里拉琴类主要包括：（1）里拉琴（lyra，古希腊最重要的乐器之一，它的琴身由龟壳或果壳张弦制成，琴身两端有框架杆，以横杆相连，所发音色较为轻柔。神话传说中，里拉琴的发明与阿波罗有关，因而常被使用在崇拜阿波罗的仪式之中。另外，在古希腊人的日常生活中，人们也经常使用它为舞蹈、演唱伴奏，甚至，传授里拉琴的演奏技巧还是雅典城学较教育的一个重要组成部分）；（2）福明克斯（phorminx，中等型号的里拉琴类乐器，琴身底部呈圆形，声音较为丰满）；(3) 基萨拉(kithara, 古希腊最重要的乐器之一，它的音量和尺寸大于一般的里拉琴，为大型的里拉琴类乐器，可用于竞技比赛、音乐会和庆典仪式之中)；(4) 巴尔比通(aritos，长弦的里拉琴类乐器，音域较低，常用于崇拜道尼苏斯的仪式及酒宴歌曲的伴奏之中)；索特利亚琴类主要包括索特利亚（psaltērion）、西米克恩（simikion）等五种。此类乐器在古希腊文化中的作用并不清楚。六、记谱法 1、音高古希腊人分别采用声乐谱和器乐谱记写声乐及器乐的演唱（奏），前者用连续的希腊字母体系来记录音列，字母的常规形态用于中心音域，变体形式居于其上或其下；后者中的每一种符号都有正、反、侧三种形式，其中，“侧”和“反”可以分别代表“正”的升半音和重升半音，“正”的相连可构成自然音阶。阿里庇乌斯在其《音乐导论》一书中，对这两类记谱法进行了详细的记载。 2、节奏古希腊人使用特定符号来表示时值，其中“∪”表示最小的时值单位，其他的特定符号则分别表示两倍、三倍、四倍和五倍的音值，此外，古希腊人也可以采用符号来记录音的休止和延长。应该说明的是，尽管古希腊人已拥有了自己的记谱方式，但他们仍不能够以此来精确记录音乐作品的内部细节，进而导致音响的历史传承出现了空白。尽管音响的历史传承出现了“断层”，但古希腊的音乐文化对其后西方音乐发展的影响却在持续“蔓延”，古希腊音乐是世界音乐史上的瑰宝，有关其内在奥妙还有待于进一步研究。