英国钢琴教育家托拜厄斯·马太（Tobias Matthay，1858-1945）是二十世纪最具影响力的钢琴教育家之一。他在钢琴教学和钢琴演奏理论研究领域中，都做出了重要贡献。尤其是他提出了一套完整的钢琴演奏理论，这一理论对钢琴演奏技术和教学方法的影响延续至今。”
马太钢琴演奏理论的四个主要组成部分
技巧是为音乐服务的，是达到音乐目的的一种手段。为了达到音乐和技巧的紧密结合，演奏者必须同时具备音乐和技巧能力，并运用这些能力把音乐构思和实际演奏相结合，从而在演奏中准确地体现音乐构思。
在马太的著述中，内容大多与钢琴演奏技巧有关，但是在每本书中技巧始终被视为是达到音乐目的的一种手段。这种观点也反映在他的教学中。马太曾在一次演讲中谈及他的第一位美国学生在上了最初几节课后对他说道：“啊，我来这里是为了学习技巧，但我发现你正在教给我音乐！”（注[1]） 他的一位学生丹尼斯·拉斯莫恩，在回忆马太的教学时，感到他的真正伟大之处在于——“人们信服的是他对音乐诠释的教学，而不是钢琴演奏的技巧方法……但是他的‘技巧’一词的概念具有另一种意义，因为它向我们揭示出：不可能把技巧从音乐中分离出来。”(注[2])
因此，马太的全部钢琴演奏理论，都是建立在一个基本原则之上的，即技巧是为音乐服务的，是达到音乐目的的一种手段。他提出的每一个有关钢琴演奏技巧的观点都是以表现音乐目的为出发点的。在他的主要著作《钢琴技巧中的可见与不可见因素》中，开宗明义地指出了技巧的含义和目的。他首先为技巧下了定义：“技巧意味着在音乐上表达自我的能力。它包括用以表达自己音乐感觉的所有物质技术手段。因此，试图脱离表现音乐的目的来获得技巧是荒谬和毫无希望的。像打字似的胡乱弹奏或敲击出的音符不会构成音乐。技巧是头脑的问题而不是‘手指’的问题。”（注[3]）接着，马太阐述了技巧和音乐是不可分的：“要获得技巧，意味着你必须为每一种可能的音乐效果而产生和加强一种特殊的精神与肌肉的联系。过去一种荒唐的想法认为，人们能够在脱离实际的真实音乐的情况下，获得一种具有音乐性的技巧。与此相反，一定要从一开头就认识到，你必须要做到的，是把音乐意图和它实际的实现手段强有力地结合起来。从一开始，你必须设法在演奏中把精神和物质的问题严密地联系起来。决不要让一个音符在没有清楚的音乐目的时发出声音。”（注[4]）为了实现技巧和音乐的结合，马太认为“简而言之，每一个音符必须在具有明确的音乐目的时才能发音——这种音乐目的包括节奏目的和声音目的，而且要从一开始做起。”(注[5])但是，在马太提出上述观点以前，“技巧”一词经常遭到错误的理解，通常人们认为技巧只是手指以很快的速度在键盘上跑动的能力，或者是能随意发出很响亮或很柔和的声音。而马太认为，其实这些只是技巧中非常小的一个部分，演奏者要把音乐的内涵传达给他人，必须驾驭真正意义上的“技巧”，即不仅能够做到手指快速跑动和发出各种不同音色的声音，而且能够做到除此之外更多的东西——“这意味着，能够发出乐器具备的所有可能的声音效果；以及通过最好的鉴赏力应用这些声音效果的能力。因此技巧本身包含着：知识、判断力和想象力；以及身体的习惯，这种习惯使我们能够从乐器中获得需要的声音来完成设想的音乐构思。”（注[6]）
马太指出，钢琴演奏者要达到技巧和音乐的紧密结合，首先应认识到实现成功演奏所必须具备的条件。通过分析，他认为，成功的演奏可以被分解为两种完全不同的活动：第一种是对将要演奏的音乐进行理解和构思的纯粹脑力的活动；第二种是把这种构思传达给他人的脑力和肌肉的活动。这种活动要通过从乐器中发出需要的声音来完成，也就是通过我们肢体的某些部分作用于钢琴琴键来完成。如果要实现完美的演奏，以上两种活动必须都是成功的。第一种活动要求演奏者必须具备对音乐的洞察力，即对音乐的敏感性，这是作为音乐家的才能。第二种活动要求演奏者必须具备对乐器的特殊洞察力，即恰当的演奏技巧，这是作为演奏家的才能。此外，仅仅具有理解音乐含义和将其演奏出来的能力是不够的，还必须在演奏的时候实际运用这两种能力。因此，演奏者必须接受两方面的训练：一是需要造就音乐家的情感和智力的训练；二是需要造就演奏家的艺术和身体的训练。
马太分别阐述了以上两方面训练的具体内容：第一，为了培养音乐家的才能，也就是演奏者的音乐能力，需要训练音乐的想象力和判断力。音乐的想象力使演奏者能够被音乐之美深深打动，并使之能够领悟到作曲家通过音乐语言尽力传达出的人类情感。理解音乐中的情感是一个比较困难的问题，因为这不仅要依靠内心的倾听来理解音乐的美感，而且更要依靠人类情感的共鸣。除了音乐的想象力之外，还需要训练音乐的判断力，也就是训练演奏者对音乐材料本身的理性认识。只有通过对音乐材料的认识，演奏者才能够理解作曲家表达其感情的形式。训练音乐的判断力包括训练演奏者理解音乐形态——大小不同的曲式结构如乐章、乐段、乐句；还包括训练演奏者理解构成音乐形态的具体素材——辨别音高、音符时值的差别，认识音符组合中纵向的和声及其横向的连续进行，并识别出经过音和延留音对和声的装饰性。演奏者对音乐形态及其具体素材的理解是一种纯粹理性的行为。
第二，为了培养演奏家的才能，也就是演奏者的技巧能力，需要训练对钢琴的艺术判断力和发音的艺术。对钢琴的艺术判断力主要包括三个方面，一是了解全部范围内的乐器效果和可能性；二是能够对乐器效果加以准确选择，从而把演奏者体会到的音乐情感和形态最充分地传达给听众；三是在音乐进行中对节拍加以准确分配的能力，这需要有效地对律动感进行训练。构成艺术判断力的前两个方面需要特殊的训练，因为演奏者必须掌握钢琴这一特定乐器能具备的所有效果，而且还必须具有一定的判断力和鉴赏力，从而可以准确选择能最好地传达音乐感觉的手段。这种训练包括三项内容，一是通过聆听优秀演奏者的演奏，使学生学会倾听；二是通过学生自己在乐器上进行试验，并从这种亲身体验中获益；三是通过最可靠和最直接的方法，也就是利用教师的指导，因为教师本人不仅充分掌握必要的知识和经验，而且能够将其传授给学生。构成艺术判断力的第三个方面——律动感的训练是每一种音乐表演所必需的。这种训练将使演奏者能够在节拍的有规律进行中，清楚地认识到可能被小节线掩盖的节拍位置。演奏家才能的另一个方面——发音的艺术是根据音乐需要，从乐器中发出任何种类声音的艺术，这些声音像变色龙一样多样化——任何音量、音质、或短暂或持续；其中还包含敏捷性(Agility)的问题。发音的艺术取决于两种不同类型的知识和造诣：一是演奏者必须理解如何使用乐器；二是演奏者必须能够提供使用乐器所需要的肌肉状态。因此，发音艺术的训练分别从乐器和肌肉两方面着手进行。乐器方面的训练要求演奏者必须完全理解乐器的特性，也就是必须完全理解具有细微差别的每种声音类型所要求的触键的特征，因为只有通过这种触键的差别才能引起声音的差别。肌肉方面的训练要求演奏者必须学会运用所有不同的肌肉状态，并且使之形成习惯。因为只有这些肌肉状态才能使演奏者完成不同声音所需要的不同触键。由于声音的差异只能由触键的差异来引发，因此，为了获得这种差异，肌肉状态也必须根据每种不同情况稍作变化。这种运用不同肌肉状态的习惯，必须在演奏者内心和产生的声音结果相联系，并最终使演奏者能够自动提供不同的肌肉状态，从而直接响应音乐想象力和判断力的要求。只有当这种肌肉的反应与演奏者感觉到的音乐要求完全一致，也就是肌肉能对音乐感觉的要求做出正确的反应，才可以说完全掌握了发音的艺术。为了学会和运用所需要的肌肉状态而进行的训练，包括两个不同的步骤：第一个步骤是演奏者必须学会在内心把需要的肌肉状态和妨碍理想的声音结果的肌肉状态区别开。第二个步骤是演奏者必须学会把识别出的正确肌肉状态运用到键盘上，也就是必须准确地学会选择正确的肌肉活动开始和停止的时间，而且还必须根据琴键的需要准确地控制肌肉活动的程度。
以上是马太指出的钢琴演奏者要获得成功必须具备的各种能力及其训练手段，但他认为更重要的是运用这些能力把音乐构思和实际演奏相结合，从而在演奏中准确地把音乐构思体现出来。他认为音乐构思和演奏的结合体现在演奏者对每个音符的发音时机的准确选择上，也就是准确地选择肌肉活动在琴键上发挥作用的时机。这要求演奏者通过敏锐的听觉捕捉到声音开始发出的这一时刻，同时指导肌肉活动准确地到达顶点，然后迅速停止。因此演奏者必须保持听觉的敏锐性，以便运用肌肉活动在正确的时机完成触键的过程。在演奏一首乐曲时，演奏者只有做好倾听的准备才可以开始弹奏。“倾听”意味着尽力去感觉和理解音乐。马太特别强调：“每当我们坐在钢琴前演奏或练习时，我们的动机决不能退化为只是为了个人演奏好而已。我们的最大愿望必须是努力感觉音乐；也就是我们必须努力去理解，而不只是努力去做。总之，演奏中的意志力必须最终集中于体会音乐感觉的重要努力上，以使音乐感觉能够感动他人。……我们应该证明自己不仅仅是艺术匠人，而且是真正的艺术家。”（注[7]）
1Jessie Matthay，Life and Works of Tobias Matthay，p.97
2 Denise Lassimonne，“Tobias Matthay，1858-1945，”The Piano Quarterly，No.36，Summer 1961，p.17
3Tobias Matthay，The Visible and Invisible in Pianoforte Technique，p.3
4Tobias Matthay，The Visible and Invisible in Pianoforte Technique，p.3-4
5Tobias Matthay，The Visible and Invisible in Pianoforte Technique，p.4-5
6 Tobias Matthay，The Act of Touch in all its Diversity，p.10
7 Tobias Matthay，The Act of Touch in all its Diversity，p.36