与科莱里的对话

斯特凡·祖克尔/朱墨青 译

传奇男高音演唱家弗朗科·科莱里曾多次参加由负责《歌剧迷》广播节目的斯特凡·祖克尔主持的一系列访谈——《歌剧迷》是纽约广播电台WKCR-FM的一档相当受欢迎的节目，可惜现在已不再播送。他还参与过一个名为《弗朗科·科莱里和斯特凡·祖克尔之夜》的电视访谈类节目。以下的内容就节选自这些节目的录音。

斯特凡·祖克尔（SZ）：据说在走上职业演出生涯之前，你曾经唱不上高音，只能唱男中音。这是怎么一回事儿？

弗朗科·科莱里（FC）：我年轻的时候不知道该如何用我的嗓子，声带无法承受我给其施加的压力。我很强壮，肺活量大，我的嗓音天生就很洪亮，并且呼吸间隔也很长，

SZ：你作为男中音成功吗？

FC：不成功，我学习的技巧并不好，它只会使我的调门越来越低。我过度使用了我喉咙的肌肉，结果使嗓音无法顺利地通过。

SZ：你最终采用了什么技巧？

FC：我的一位当时正在师从阿尔图罗·梅洛基学习的朋友卡洛·斯卡拉维利教了我他的方法，包括演唱时将喉头压低。几个月后，我再次能够随心所欲地唱高音了。

SZ：你本人跟从梅洛基学习过吗？

FC：我有时会到他那里去，尽管有些人劝我说他是个糟踏嗓子的人。他的方法是基于将喉咙打开，当你打哈欠时，你的喉咙就打开了，一个真正开放的喉咙必须一直保持着那样的打开。

     梅洛基曾经教了马里奥·莫纳科多年。由于他比我早很多年便开始演出，我一直把他作为我的偶像，仔细观察他演出生涯中发生的一切。他演唱时将喉头压低到不能再低的程度。梅洛基教出来的男高音在音色、音域和风格方面和德尔·莫纳科均如出一辙，这意味着不管怎么说，梅洛基教的是真正有效的技巧。

SZ：这种技巧有何优劣？

FC：压低的喉头使你能够唱出一种带振动的、强劲的、明亮的声音，如同钢铁般，但这也阻碍了你使自己的声音变得甜美。这种技巧在演唱中音或连音的情况下也会产生问题。 

SZ：根据德尔·莫纳科的自传《我的人生和我的成功》，在他事业的早年，他也唱不出声来，于是他成为了梅洛基最早的一批学生之一。梅洛基曾在中国从一个俄国人那里学到了放低喉头的技巧，这种技巧以前在意大利是闻所未闻的。用这种压低喉头的技巧来唱威尔第显然在时代上不适合，就如同用平台大钢琴来演奏巴赫一样——尽管演唱的效果能够达到令人震撼的程度。

FC：在当今的舞台上，由于乐团的音量越来越大，音色也越来越明亮，歌唱家需要由压低喉头的技巧产生的力量和钢铁般的音色。

SZ：用其他的一些方法同样能达到压低喉头的作用，但在梅洛基的技巧中，压低喉头是最首要的目标。由于显得过于极端，这种方法导致了卢伊吉·奥托利尼演唱上的不成功，这位男高音虽然具有一种凝聚的声音，共鸣也很好，但由于压低喉头而无法改变自己的音色（他曾和尼尔松录制了《阿伊达》的精选录音，他扮演拉达米斯）。和德尔·莫纳科一样，奥托利尼很难控制自己的力度强弱，尤其是在比较柔和的乐段中。他那相当强健的嗓音在需要表达音乐性和戏剧性的情况下变得毫无用武之地。据《我的人生和我的成功》所言，梅洛基曾建议德尔·莫纳科唱时不要理会细微的音量差别，甚至让他不要调整力度。

FC：采用喉头方法，你必须对自己的发音器官十分了解，你得知道自己能做些什么，能做到什么程度。比如，我曾听见有人将喉头压低，结果唱出来像得了支气管炎一样。使用这种技巧，你会使自己的声带受伤。许多教这种技巧的老师几乎毁灭了他们学生的嗓音。我最终修改了一下这种技巧，以使我的喉头能够“浮起来”——我并非时时都将它压到最低限度的。 

SZ：请告诉我们你嗓音的历史，你开始演唱生涯时嗓音是怎样的？

FC：当我开始从事演唱时，我的自然嗓音并不优美。我有一个很洪亮的嗓音，人们告诉我这是我最大的优点，但他们一直不相信我会演唱。我像开玩笑一样地开始了演唱生涯，我和一个朋友在一起听唱片，然后我们接连好几个小时跟着一起唱，就在那时我爱上了歌唱。在我参加第一个歌唱比赛之前，我只看过两三部歌剧。我输了那场比赛，因为我尖叫得有些过火。不过我赢得了下一场比赛，这是由于当时我的嗓子不错，而且我的尖叫使评委十分激动。这场比赛的奖励便是我的初次登台演出，时间是1951年9月，地点在斯波莱托，我饰演拉达米斯。

     我和指挥朱塞佩·贝尔泰利学习了这个角色有3个月，但我觉得自己的技巧还不够出演拉达米斯。当唱到第三和第四幕时，我一点一点地无法唱高了，他们只能让我改演唐荷塞。在《阿伊达》中你得会唱连音，还得有自己的风格。而《卡门》只是一部具有情感冲击力的歌剧，你只要有足够的气质就能演唱成功。《卡门》非常适合我，同样也是因为它的调子并不高。虽然其中有些高音，但它们的位置很好，并不难唱，而且都位于同一音域内。

     我首次登台3个月后，去了罗马歌剧院，在那里演出了4年。我在那儿饰演的第一部歌剧是赞多纳伊的《罗密欧与朱丽叶》，这是一部非常难唱的作品。随后的一个月我又唱了《阿德里安娜·莱科夫露尔》，又过了一个月，我在卡拉卡拉再次演出《卡门》。此后，我的人生就变得十分容易了。我很幸运，但我一直很谦虚，每天都花几小时练习，并不断问别人他们是怎样看我的嗓音的？我哪里不足？我哪些音唱得最差？我能否改变这些缺点？我还问我能否改变我自己的音色，因为这种音色我并不喜欢。

     在最初的3到4年中，我一直不相信自己的演唱生涯会继续下去，因为和今天不一样，当时的歌剧院里到处都是伟大的嗓音。我刚开始时嗓音并不是那么吸引人的，但我试图在其中注入一些真诚和纯朴的感情，让它变得美丽动听。 

SZ：弗朗切斯科·塔玛尼奥和奥雷利亚诺·佩尔蒂列几乎成为最后两位能够演唱渐弱乐句的戏剧男高音——直到你的出现。你是怎样学习演唱极弱音的？

FC：我最初演唱极弱音是在1954年的罗马，当时唱的是《唐卡洛》。指挥是加布里耶莱·桑提尼，他是最伟大的歌剧指挥之一。他教我教得很认真，但我唱得音量太大了。当唱到最后一幕时，我感到有些累——我的喉咙和呼吸尤其累。降A音上的“mancherò” 一词对我来说特别难，我觉得自己处理的效果很差。但人们说：“你唱到那里时感觉不错，先是很强健地突出了那个音，然后来了个渐弱。”于是我就是从那儿学会了唱极弱音。

SZ：在你首演的3年后，你去了斯卡拉剧院。

FC：对我来说，在自己生涯中那么早就能在斯卡拉剧院登台是十分重要的。在那里的演出是给人成就感的，因为你周围全都是著名的男高音。

SZ：告诉我们你是怎样开始唱颤音的吧。

FC：当我开始录音的时候，我很害怕，于是没有继续下去，因为我听见自己的声音在颤抖。由于缺乏适当的呼吸控制，我表现得有些过于急切了。虽然在我首次登台以前，我并没有过多少学习，但在此后，我的确很努力地在学，一点点地美化自己的嗓音，学会控制自己的呼吸，而且不要过于急迫。我唱连音改善得很快，但颤音一直没有起色。

SZ：你最后的确征服了拉达米斯这一角色。

FC：出演拉达米斯代表了我开始演唱高难度的曲目。我在1953年的一场演出中首次试了一下，但真正开始唱得比较多是要一直到1955年了。

SZ：在其后的一些年里，你还被要求演唱更高难度的曲目，包括《波里乌托》和《乌戈诺蒂》。

FC：我别无选择，只能不断学习并不断改善我自己的技巧。

SZ：你在演唱生涯开始时所唱的最高音是什么？

FC：刚开始，我唱高音很成问题，因此在第一次试唱中，我选了梅菲斯特的咏叹调“我即将达到顶端”，因为它最高音只到降A。我很害怕尝试比它更高的，我想我当时的极端最高音是在降B左右。

SZ：你所有演出中曾唱过的最高音是什么？

FC：我曾经和卡拉斯合作过5次，和莱拉·根杰合作过3次，唱的都是《波里乌托》。在每次和根杰一起演出时，我都插入了极高的本位D音。

SZ：1962年，你在斯卡拉剧院的《乌戈诺蒂》的演出受到了狂热的欢呼。该剧男高音的部分是不是你唱过的难度最高的？

FC：是的。《卡门》、《诺尔玛》和《命运之力》对我的嗓音来说都很容易。但就《波里乌托》和《乌戈诺蒂》而言，我的嗓音就显得过于低沉了。在《波里乌托》进入排练之前，指挥贾南德里亚·加瓦泽尼说：“我不知道科莱里能否应付这一角色。”他到我的公寓来，我试唱给他听。走的时候他对我评价道：“我从没想到你能把一部歌剧唱得那么好。”但这对我来说，的确是非常艰难的。

SZ：考虑到男高音的生涯发展的常规，人们觉得你会朝以下两个方向发展：一是英雄性的高音角色，比如《威廉·退尔》中的阿诺尔多；另一个就是戏剧性的低音角色，如奥赛罗。

FC：我的生涯是很怪的，因为我从高难度曲目开始起家，后来却转变到了抒情的法国曲目。 

SZ：为什么要这样做呢？

FC：1961年我在美国大都会歌剧院首次登台，当时唱的是《游吟诗人》。大都会已经好多年没有上演《罗密欧与朱丽叶》了，1964年，那是我在大都会出演该剧的两年前，我在费城演出了这部歌剧。演出很成功，观众都很喜欢。宾格先生打算制作这部剧的录音，并且付给我很高的报酬。在他的愿望下，我还唱了《维特》，并且录制了一部《浮世德》。这些剧目对我来说也很难，尤其是《浮世德》。我很忧虑，觉得自己唱不到很甜美。不过最后我还是认为我成功了——你听到了一个和《安德烈·谢尼耶》、《埃尔纳尼》、《阿伊达》、《游吟诗人》中完全不一样的男高音。在《浮世德》的“Salut! demeure”一段中，我的声音听上去简直就是一位真正的浪漫男高音，尽管我放弃掉了一些宣叙调，因为我实在对它们不了解。

SZ：1958年在罗马的一次，你饰演波利奥尼，卡拉斯演诺尔玛，演出当中，卡拉斯突然退出了，这究竟是怎么一回事？

FC：她感到有点不适，而这使她无法发挥到最佳状态，听众中的一些人开始对她表现出不满。当第一幕结束后她回到后台，一开始完全一语不发，随后便开始抱怨并宣称她不演了。剧院经理等人跑过来，劝她继续上台演出。然后她变得像母狮子般，并开始尖叫。她扔了一些花瓶和一把椅子，一点点地，她便开始失声了。然而当她离开剧院时，她却是步履优雅，好像什么都没发生过一样。 

SZ：你是说如果她并不开始尖叫，演出还是有可能继续下去的？

FC：绝对是的。她拥有神话般的嗓音和卓越的技巧。直到1958年，她还是一直很能够唱的，她其实应该能继续下去。

SZ：有人认为你有时会很紧张，但总的来说他们都认为你不是那种喜怒无常的歌唱家。然而却有一些例外，在维罗纳歌剧院排练《卡门》时，你曾和指挥法比恩·赛维茨基发生口角。究竟出了什么事？

FC：我们遇到了个大麻烦，而我并不是牵涉其中的唯一一个人。这场矛盾最初是发生在朱丽耶塔·西缪纳托和这位指挥大师之间的，随后埃托雷·巴斯蒂亚尼尼也和他吵了起来。他们很恼火是因为这位指挥家的速度很怪。相比歌唱家演唱的旋律，赛维茨基似乎更关心对乐队伴奏的处理，并且以牺牲我们这些歌唱者为代价来突出乐队的配器效果。他的一些速度极其之快，而有时又慢得不像话。我开始和他吵起来是正当我唱“花之歌”时。一般情况下，我唱这首咏叹调花3分钟时间，但在他指挥下，竟花了5分钟！当我跪在西缪纳托前完成这首咏叹调时，我站起来并对赛维茨基说道：“大师，对我来说，我没法跟着你唱。你是很伟大的，但我的嗓音合不上你的速度。”我和他针锋相对了几句，然后我离开了舞台。演出监制人来了，赛维茨基大师说道：“很抱歉，但我的速度是正确的，你从唱片上听来的速度是不对的，录这些唱片的人根本不知道自己在做什么。”演出监制人最后加入了进来：“大师，你的确是很伟大的，就如同科莱里先生说的一样。但在现在这种情况下，我不可能再让你继续指挥了。”赛维茨基就这么走了。

SZ：你为什么在1976年停止了演唱生涯？

FC：我感到有些累，我觉得我的嗓子有点疲劳，有点迟钝了，不如以前那么明亮了。作为

演唱家的一生让我付出了很多，我一直很忧虑，对谁都会发怒，我的神经被绞在了一起，我吃不下饭也睡不着觉。

    一开始，我想我只要休息一段时间就能重新返回舞台了，但过了3个月，我依然没有继续演唱的渴望。我对当时的生活感到很舒适，于是对自己说：“为什么要回去？大众会对你要求越来越高，而一旦某一夜你无法达到他们的要求，他们就会追问为什么。”我并不希望想起当年的压力，但我却很怀念演唱和表演给人带来的乐趣。我的嗓音的确又回到了很好的状态，当我嗓子好的时候，我就会问自己，要是那时我返回了舞台会怎样呢？

SZ：当你今天唱给我听的时候，你的歌声比25年前带着更多的温情、衷心和抚慰。你唱起来音量起伏更大，而你的嗓音在音色上也显得更清醇，更适合演唱充满诗意的谢尼耶。而你唱“冰凉的小手”时也带着更多的甜美和温柔。

FC：是这样的。今天，我会把演唱看得更深一些，而以前我只关注自己的嗓音，而把其他的东西抛在后面了。

SZ：假如你的生涯可以重新来过，除了更专注于演唱戏剧男高音的角色，你还会做一些其他方面的努力吗？

FC：有时，我想我会在演唱时少用点力，在力度上变化更明显，而且更富于激情，更多一点发自内心的东西，就像贝尼亚米诺·吉利一样。而有时，我又想我还是喜欢自己本来的演唱方法，因为它更强健有力。至今我还矛盾不已。

    注：1989年至1990年，《歌剧迷》节目的听众投票选举了他们心目中20世纪最伟大的男高音，共有47名歌唱家获得了总共600份选票。科莱里获185票，位居第一；尤西·比约林获177票，位居第二；恩里科·卡鲁索获69票，居第三；吉利获50票，居第四。

    听众表达了他们对科莱里能再次给他们进行演唱的希望，并坚持认为科莱里之后无有能与其伦比者。

祖克尔先生目前正在撰写一本书：《与科莱里的对话》。