在16世纪末，佛罗伦萨知识分子阶层中的3个作曲家尝试过这种“音乐戏剧”的表演形式，其中之一是埃米里奥·德·卡瓦里埃利，他本人就是一位真正的知识分子；其他的两人都是歌手，一位是雅各布·佩里，另一位是朱利奥·卡契尼。卡瓦里埃利于1600年演出了他的《灵魂与躯体的表演》，这是一部在很大程度上因袭传统的作品，是旧式的宗教神秘剧与幕间剧的手法相结合的产物。然而，佩里和卡契尼则走得更远，作为歌手，他们两人之间存在着激烈的竞争，而这种竞争的程度又因为不同的艺术观点而变得更为紧张。佩里是一位戏剧型的歌手，而卡契尼则更关心美声唱法的抒情艺术。佩里曾经于1597年写出了田园剧《达芙尼》，可惜它的音乐已经无从查考。这两位作曲家同时为宫廷诗人奥塔维奥·里努契尼根据奥菲欧的故事撰写的诗歌《优丽迪西》谱曲，佩里的作品在1600年玛丽亚·德·美迪奇与法国国王亨利四世的结婚大典上演出，而卡契尼的全部作品则到了两年之后才听到。这两部歌剧都包含了传统的成分：诗歌中的田园背景，田园剧所特有的大团圆的结局，对于合唱和歌曲的运用，等等。但是，新的成分也是非常鲜明：简单而结构精妙的情节，在大的场面时使用一小组器乐演奏，歌唱时始终有羽管键琴或琉特琴之类的和声乐器作为伴奏。两部作品也存在着基本的差异，佩里有一种富于想象力的和声感觉，并且趋向于终止旋律的线条而适应戏剧性的动作。卡契尼则满足于准确地阐明内容，同时写出一些吸引人的、如歌一般的段落。这些最早的歌剧确实非常呆滞和枯燥，但是，当这些作品到了那些老练的歌手和演员手中，面对着那些对于剧情的每一个细节都能够投入的观众时，就没有理由可以怀疑它们的影响力了。
        

        蒙特威尔第的《奥菲欧》于1607年在曼图亚上演，这首作品的突出之处在于它利用了早期佛罗伦萨歌剧的特点，并且也吸收了幕间剧中场面华丽的成分。由亚历山德罗·斯特里其奥创作的脚本运用了《优丽迪西》故事的线索，同样采取了幸福的结局，然而这部歌剧却由于其宏大的场面和氛围以及人物的个性化而显得更加丰富多彩。蒙特威尔第使用了幕间剧所惯用的大管弦乐队，以烘托情绪。他还使用了舞蹈及剧场舞台的各种机关，来创造出深受那些尊贵的观众和赞助人喜爱的富丽堂皇的场景。他还从佛罗伦萨学到了宣叙调的手法，尽管作为一位牧歌作者的经验使他的风格中有一种意味深长的和声表现方法，不协和音与半音阶是其中的组成部分。他最特殊的天赋是对戏剧组织的感觉。《奥菲欧》可以说是仍然保留在舞台上的最早的歌剧，这是由于它的艺术价值，而不仅仅是历史价值。
        蒙特威尔第的作品最早演出时的观众可能是经过选择的贵族和知识分子，而到了他的第二部歌剧《阿里亚娜》于1608年上演时，他所面对的一群高贵的观众是从意大利北方的不同地区汇集到曼图亚的。这部歌剧除了那段著名的“阿里亚娜的悲歌”以外，乐谱已经完全轶失，但是从文字记载来看，它似乎也跟随着《奥菲欧》的艺术趋向。很明显，它向人类的情感世界迈进了一步，而不再是完全的神仙王国，阿里亚娜的悲歌清楚地表现了蒙特威尔第对于他自己妻子的死亡的悲痛之情；而观众当中的妇人们也似乎辨认出了这个角色，为她的悲惨命运而洒下了一掬热泪。
        尽管《阿里亚娜》毫无疑问地体现出歌剧的潜力，但是这种艺术形式在当时还没有被更多的人所了解，远没有成为一种普遍的现象。作为它的最著名的实践者，蒙特威尔第理应收到许多创作的委托，但是他更多的时候是被要求写作一些幕间剧或芭蕾音乐，在此后的20年内仅有一次创作歌剧的机会。这次委托于1627年来自曼图亚，其结果就是《装疯卖傻的利科丽》。它的乐谱也已轶先，但是从记载可以判断，这时的蒙特威尔第已经将歌剧当成了一种真正的人类戏剧，音乐揭示了人物心理的突然变化，表演者必须具有不可忽视的舞台技巧。
        在这个时期，歌剧能够取得持续发展的淮一的城市是罗马，枢机主教巴尔贝里尼的宫廷中拥有一个巨大的剧场，而他对于奢华的娱乐从来不惜血本。这时歌剧主题的选择余地变得越来越宽泛，田园剧间歇性地持续出现，而神秘性的因素逐渐减少，出现了世俗化的倾向，如多米尼科·马佐齐于1626年创作的《阿多尼斯的锁链》同时还存在着对于宗教主题的偏好，以一些圣徒的生平作为故事的基础。在音乐上，这些作品是保守与前卫因素的综合体。      1636年，音乐家贝内迪托·费拉里和弗朗切斯科·马内利因为害怕在行将就木的教皇乌尔班八世死后可能引发的麻烦，离开了罗马，定居于有着更稳固的社会生活秩序的威尼斯。在随后的一年中，他们决定在这里演出歌剧。但是威尼斯显然缺少对于这项活动的赞助人，所以当他们不得不转而寻找新的经济来源时，他们想到了普通的大众。于是，世界上第一座公共的歌剧演出场所圣卡西亚诺剧院于1637年开张，观众既可以采取在整个演出率中租用一个包厢的形式，也可以购买其中的某一场演出的入场券。在这种情况下，剧院的观众所代表的社会阶层就比过去广阔得多，而此时的剧院就必须为它的这些公共赞助人提供娱乐。最吸引人的方式很快就找到了，这就是炫耀技巧的歌唱与奇特情景的结合。前者造就了一种新的艺术家类型——“明星”，其中主要是阉人歌手和女性歌手；后者则产生了对于剧场设计师和机械师的要求。
        这样的形势使歌剧的形式已经远远地离开了当初佛罗伦萨的知识分子们的设想。蒙特威尔第作为威尼斯的一位具有歌剧经验的作曲家，从一开始就卷入了这项活动，他的《阿里亚娜》重新上演，但是他又写下了许多新作品，其中的两首流传至今，这就是1640年的《尤利西斯回乡记》和1642年的《波佩亚的加冕》。从这些作品中可以发现，佛罗伦萨歌剧中的质朴和单纯已经让位于多样化。这两部歌剧都展示了强烈的戏剧本能和组织故事的能力，它们当中也包含着与剧情毫无联系的内容，比如主人公之外的喜剧角色和寓言人物。在音乐上，它们也同样是丰富多彩的，如歌曲、二重唱以及在宣叙调之间偶尔出现的器乐段落。宣叙调仍然用于最具戏剧性的场景和情感的表现。合唱队偶有使用，管弦乐队规模较小。蒙特威尔第的主要目的是以展现人类的苦难情景而打动观众，他那些没有什么真正价值的喜剧情节则起着丰富感情的作用。
        在17世纪40年代，歌剧获得了巨大的成功，许多剧院相继开业，其中一些规模较小，缺少制造大场面的余地，而另外一些则宏大而装备豪华。不同的口味和发展趋势也产生了寻找新的作曲家的要求。蒙特威尔第的传统由他的弟子卡瓦利所继承，他在1639年到1673年之间写下了32部歌剧，这些作品被不同的剧院所采用，因而在细节上也产生了不同的结果，但是他在总体上坚持剧中人物的感情必须清楚地表达出来，特别是当他们被置于极端的境地中的时候，这种情感便更能产生感人至深的效果，比如1644年问世的《奥尔明多》中的监狱场景后来几乎成为脚本创作的一种老生常谈。在卡瓦利的歌剧中，故事的叙述和情感的表现主要还是由宣叙调来承担，但是一种短小的咏叹调已经开始出现，在整部歌剧中包含着许多这样的咏叹调，但是它们并不占据主导地位。
        与此完全相反的是切斯蒂的创作，他对于通俗和富于旋律的作品有着特殊的兴趣，1649年创作的《奥龙蒂亚》在奥地利上演，使他赢得了写作大规模歌剧的委约，其中最著名的一部是1668年为皇帝莱奥波德一世与西班牙的玛格丽特的婚礼而作的《金苹果》，这部歌剧需要24次更换布景，演出持续8个小时，48名独唱者外加一个芭蕾舞团和一个大型管弦乐队参加演出。《金苹果》创下了节日歌剧的时尚，特别是在维也纳，这种时尚一直延续到18世纪。为听不懂意大利语的观众写作，自然就要求作品首先要有美妙动人的旋律；在切斯蒂的影响下，旋律优美的咏叹调成为许多作曲家最关心的内容，这些最初在威尼斯获得成功的作曲家后来都服务于德国和奥地利的宫廷里，他们全都将主要的情感表现转移到咏叹调中，并且充分发挥了器乐在咏叹调中的烘托作用。
        
        到17世纪结束时，歌剧在意大利已经十分普及，罗马和那不勒斯也拥有了类似于威尼斯的剧院，但是更为华丽；而威尼斯的剧院在每个演出季上演的剧目比任何地方都多，在1699年，这座城市已经拥有11个专门演出歌剧的剧院。“明星”的体制已经建立起来，公众对于漂亮的高音技巧、特别是来自于阉人歌手的演唱存在着特殊的偏爱。为了满足观众的口味，咏叹调变得越来越长，并且允许歌唱家在演出中对旋律任意修饰。当时的歌手在唱完咏叹调后可以离开舞台，于是剧中开始有了为合唱和乐队写作的机会。此时的咏叹调已经可以涵盖各种不同的心境和不同的音乐风格，而管弦乐队也发挥了更为重要的作用，无论在序曲中还是在为歌手提供伴奏时都显示出了强大的表现力。
        无数的意大利作曲家使用这种方式写作，他们当中最重要的人物有弗朗切斯科·加斯帕里尼、安东尼奥·洛蒂、维瓦尔第，以及更为重要的亨德尔。虽然亨德尔并非意大利人，而且他作为歌剧作曲家的主要活动时间是18世纪的二三十年代，但是他的音乐趣味却是在20年前就在意大利形成的。这种趣味可以从他对脚本的不同选择上表现出来，他的大多数歌剧都取材于历史题材，如《朱利奥·凯撒》，他也采用神话主题写作，如《阿尔辛纳》，他还从法国古典悲剧中选取情节，如《罗德林达》，甚至还偶尔写作过喜剧，如《塞尔斯》。在音乐上，他的宣叙调运用转调或管弦乐手法来揭示情绪的每一次波折，尽管为了适应英国人的口味地缩短了宣叙调的长度。咏叹调采用通常的三段体形式，但是风格上更为丰富多彩。这时的歌剧已经远远不再是“穿戏装的音乐会”，显示出了极多的戏剧能量。
        在法国，几乎就在歌剧从佛罗伦萨诞生的同时，这里的知识分子圈子里也酝酿着同样的想法。但是，强大的戏剧传统，特别是宫廷中对于芭蕾舞的特殊爱好，意味着一种自始至终演唱的戏剧概念要到很晚的时候才会出现。在17世纪中期，有了许多将歌剧介绍到这里的尝试。但是，此时的法国人对于其中的舞台机关布景、芭蕾场面甚至动物表演有着更浓厚的兴趣。卡瓦利在1660年专门为法国人写作了一部歌剧，但是因为舞台机关未能如期安装完毕只得推迟到两年之后才能上演。演出获得了热烈的评价，但是这些好评只是针对其中的芭蕾表演和舞台布景而言，相反卡瓦利的音乐却从来没有引起人们的任何注意。1671年，罗贝尔·康贝尔创作了第一部法语歌剧《波莫内》，他的音乐只留传下来一些片断，但是非常清楚的是，他的音调是法国化的，而在使用地方语言方面他也领先于意大利歌剧。此后吕利抓住了机会，他建立起现今的巴黎歌剧院的前身皇家音乐学会，专门演出歌唱的戏剧。1672年，他演出了第一部田园剧，随后一年的春天，他用抒情悲剧的形式创作了《卡德摩斯与赫耳弥俄涅》，此后他每年都有一部新歌剧问世。吕利出生于佛罗伦萨，但是他离开家乡太早了，以致于对威尼斯流行的歌剧形式几乎一无所知。因此，他才能够以老式的观念与法国古典戏剧的趣味相结合，创造出一种完全不同于意大利风格的歌剧。强调戏剧性，插入芭蕾场面，并且更多地运用合唱和器乐，而咏叹调也更加歌曲化，宣叙调则富于法语的韵味。
        此后，拉莫成为法国歌剧创作的主要人物。1733年，他发表了第一部抒情悲剧《希波吕托斯与阿丽西》，它的大获成功使他在此后20年左右的时间里用不同的方式写作了大量音乐戏剧作品。在形式上，拉莫的歌剧仍然建立在吕利的基础上，以宣叙调和短小的咏叹调为基本手法，其中穿插炫耀声乐技巧的小咏叹调、合唱和管弦乐段落。拉莫的歌剧生涯结束于18世纪50年代，他的最后一部歌剧虽然写于1764年，但是未能得到演出。此后，抒情悲剧的形式又一次受到了意大利风格的挑战。
        相比较而言，英国受到意大利歌剧影响的时间较晚，在17世纪，这里的宫廷中盛行的是对白与芭蕾舞相互交插并行存在的假面剧。受到意大利和法国歌剧风格双重影响的普塞尔创作的作品在一定程度上添补了英国歌剧史上这一时期的空白。而在18世纪上半叶以乞丐歌剧为代表的一批民谣风格的戏剧作品，在相当长的一段时间里广受英国平民大众的欢迎。
        
        意大利歌剧中越来越多的非戏剧因素已经影响了这种艺术的品质，从某种意义上看，明星般的歌唱家完全主宰了18世纪初期的意大利歌剧，他们的作用甚至超越了一切。到了1725年，一些有识之士对这种趋势表示出了认真的担忧，这其中就包括两位宫廷诗人、脚本作者泽诺和梅斯塔西奥。他们再次强调在歌剧中戏剧因素的重要性，提出故事中的喜剧成分和次要的情节应当去除，同时应当表现与爱情相对立的东西。虽然当时有许多意大利作曲家都在试图改变这种状况，也写出了一些有价值的作品，但是真正对于歌剧的改革起到重要作用的是格鲁克，他于1762年写出了《奥菲欧与优丽迪西》，一反当时的惯例，强调音乐必须与戏剧内容紧密结合，反对卖弄声乐技巧的咏叹调，而突出富于真情实感的旋律，同时也充分发挥器乐的表现功能。这种纯朴的形式与内容为格鲁克带来了很大的成功。
        

        德国歌唱剧也属于喜歌剧的一种，它起源于18世纪初期，在莫扎特的《后宫诱逃》和《魔笛》中达到了一个高潮。在18世纪初，当音乐从古典主义向浪漫主义过渡时，贝多芬率先在歌剧创作上反映了这种转变，他创作的《费德里奥》是浪漫主义歌剧的先导，其中所蕴含的强烈的戏剧冲突和优美动人的音乐都为此后歌剧的发展指出了方向。在他之后，充分显示出德国浪漫歌剧特点的是威伯，他的《魔弹射手》等作品标志着浪漫歌剧的一个高峰。
        19世纪的上半叶，意大利的歌剧舞台基本上被3位杰出的人物所统治，他们是罗西尼、唐尼采蒂和贝利尼。他们的创作中既有丰富的旋律，又有伤感的情节，另外还有喜剧的内容。此后，意大利歌剧的另一个高潮出现在比他们稍晚的威尔第的成熟时期，他的《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》等作品富于浓郁的浪漫激情，而他晚年创作的《阿依达》、《奥塞罗》和《福斯塔夫》等作品则更具有强烈的戏剧力量，同时，他比在此之前的任何一位意大利歌剧作曲家都更重视器乐的作用。
          场面宏大、气势磅礴的大歌剧在19世纪占据了法国的舞台，并且成为时尚，其代表人物是梅耶贝尔。而在此之后，古诺、马斯涅和托玛等人的创作则更具有抒情、细腻的特征。比才的著名歌剧《卡门》虽然是按照喜歌剧的方式写成，但是其中浓烈的悲剧气氛和异国情调以及优美的旋律都使它成为直至今日仍然在全世界盛演不衰的剧目。
        瓦格纳是歌剧史上的一个极其特殊的人物。他早期的作品具有浪漫主义大歌剧的味道，但是他逐渐不满足于旧有的歌剧创作模式，尤其对于那种一味强调音乐的优美而忽略戏剧内涵的作法深恶痛绝。在以后的创作中，他逐渐发展出一种独特的手法，按照自己的美学思想创立了自己的歌剧学说，他的《特里斯坦与伊索尔德》描写了爱情与死亡的特殊关系，表现了宿命论的观点和悲观的生命哲学，而《尼伯龙的指环》则堪称音乐史上少有的宏篇巨制。瓦格纳对于他的歌剧的演出方式有着特殊的要求，在他晚年所创建的拜洛伊特节日剧院中，他甚至以自己的艺术表现的需要来设计剧院，并且专门为这座剧院而创作了《帕西法尔》。在生前，他曾经禁止这部作品在拜洛伊特节日剧院以外的地方演出。
        

        意大利的歌剧舞台在19世纪末出现了真实主义的流派，这个流派的作品往往以生活在社会底层的小人物为主人公，这种日常生活题材的作品一反过去歌剧以王公贵族和神仙鬼怪为描写对象的传统，强调戏剧冲突和夸张的情绪。其代表作曲家是玛斯卡尼、列昂卡瓦洛和普契尼。
        19世纪下半叶，正是欧洲各国民族运动风起云涌的时期。这个时期俄罗斯、捷克、波兰等国家的民族音乐的形成实际上就是其民族歌剧生长和发展的过程。俄罗斯民族歌剧的奠基人是格林卡，随后在达尔戈梅斯基、包罗丁、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫的一系列作品中得以发展，并体现出鲜明的俄罗斯风格。柴科夫斯基的歌剧则具有浓郁的抒情气息，同时也存在着巨大的戏剧力量。而捷克的斯美塔那、德沃夏克、雅纳切克和波兰的莫纽什科等人都为自己本民族的歌剧的诞生和发展做出了卓越的贡献。
        

        进入20世纪之后，如同音乐创作中出现了形形色色风格流派一样，歌剧的写作也呈现着丰富多彩的局面。在这个世纪里，歌剧的表演艺术已经达到了一个十分突出的时代。科学技术的进步，人类文明的发展，都不可避免地给歌剧表演带来了影响，舞台技术手段的不断革新、声乐演唱的科学化、各国各地区之间音乐交流的频繁，都从不同的方面使歌剧表演真正成为具有震撼人心效果的综合性艺术。同时，歌剧业的从业人员不断增加，其领域范围的不断扩大，也使这一行业出现了前所未有的繁荣景象。