在18世纪初，管弦乐队的概念已经基本形成，它应当包括弦乐器，如小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴；演奏通奏低音的乐器，一般是羽管键琴；其他的长笛、双簧管和大管则作为必要的补充，而小号和圆号也时有出现。但是，通行的规则尚未产生，一个地方使用的乐队概念到另一个地方未必行得通。因此，乐队必须有一个行之有效的常规，否则无法进行交流，作品也不能流传。

        然而这种天下大同的趋势并没有很快发生，当时很少有作曲家会想到他为某地的乐队所写的作品是否适合于其他地方。即使像亨德尔这样到处旅行的作曲家，也只是在不同的地方重新写作他们的乐曲，或者干脆写一首新作。有一些数字很能说明当时各地的乐队所存在的差异。

        1728年，伦敦国王剧院的乐队有22把小提琴、2把中提琴、3把大提琴、2把低音提琴、2支长笛、2支双簧管、2架键盘乐器和1架竖琴。亨德尔的许多歌剧就是为这样的乐队组合而创作的。与此几乎同时，1730年，巴赫在莱比锡所面对的乐队有6把小提琴、4把中提琴、2把大提琴、1把低音提琴、3支双簧管、2支大管、1组铜鼓和2架键盘乐器。而在1734年的德累斯顿，宫廷乐队中有12把小提琴、4把中提琴、5把大提琴、2把低音提琴、3支长笛、3支双簧管、2支大管、2支圆号、2支小号和2架键盘乐器。

        然而，在18世纪中，管弦乐队逐渐成形，到了这个世纪结束时，一些基本而共同的观点已经成为共识，乐队应当包括一个力量平衡的弦乐器组、双管编制的木管乐器组、2支圆号、2支小号和一组铜鼓。在这个时期，通奏低音已经不再被当作必不可少的成分了。

        许多因素在这个过程中发挥了作用，其中之一是1742年在萨克森公爵卡尔·西奥多的曼海姆宫廷中出现的那支极为著名的乐团。公爵任命小提琴家兼作曲家施塔米兹为乐长，并且鼓励他不惜一切代价寻找最优秀的音乐家。于是，这支乐团终于成为全欧洲最有名的一支，不仅仅是因为他们出色的演奏，而且也由于他们对一种真正的管弦乐风格的探索和追求，它那种被小心翼翼地控制的力度和精美的句法如同是一种启示。这个乐团中的许多人都是潜在的作曲家，在他们的共同努力下建立起了一种新的交响乐的形式。

        另外的重要影响来自于一些伟大的作曲家，格鲁克、海顿，特别是莫扎持，在他们的广泛活动中，人们对于他们的音乐之兴趣与日俱增，从而有必要建立与他们的作品相适应的乐队，以便于演奏他们的音乐。这种方式加速了标准的统一，此后的作曲家如贝多芬等人，已经不必再为各地方之间不同的乐队组合而苦恼，而只须放任其汹涌的乐思，将其脑海中的音乐忠实地记录下来。到了19世纪开始的时候，不同乐器的特殊的性格化含义和乐队中不同乐器组之间声音的平衡才是作曲艺术至关重要的中心。

        在19世纪里，管弦乐队所经历的是一个极大的扩充和巩固的历史，而这些又主要是通过木管和铜管乐器在结构和演奏方法上的改进才达到的，此前小提琴家族的发展已经达到了非常完美的水平。对于木管乐器来说，最大的困难是在制造过程中音孔的统一以及使演奏者能够用他们的手指来轻松地控制这些音孔从而控制演奏时的音高。在19世纪30年代，特奥巴尔德·伯姆这样的演奏者将18世纪的音键的概念加以延伸，使用杆和轮轴来控制，这样就如同延长了演奏者的手指。1847年，他制造出了一支由23个键控制的有15个音孔的金属长笛。这种系统很快便被使用于双簧管、单簧管和大管上。

        早期的铜管乐器也有它们致命的弱点，它们只能依靠金属管的固定长度奏出泛音列上的音高，其他额外的音高则要靠改变管子的长度来达到。于是，最初的解决办法是每件乐器带有另外的弯曲管，在需要时将其插入。这种方法太费事了，以至于作曲家在写作时必须为演奏者增减弯管留出宽裕的时间，并且不能使用太多的音符。真正的解决办法是在1815年前后取得的，为小号和圆号加上活塞，使其在本身的管长与附加在乐器主体上的弯管之间变换自如。长号自然不要采取这种方式，它结构上的特殊性已经使它可以利用拉管的伸缩来改变音高，但是这件乐器在19世纪初期还没有成为管弦乐队中常用的一种。

        乐队的扩充是逐渐进行的。1780年以后，单簧管才经常出现在乐队中，从而加强了木管组的力量并增加了声音上的色彩幅度。传统上只是在教堂的庄严乐曲中使用的长号花了更长的时间来取得入场的资格，但是最终它也成为其中一员，完成了铜管合唱的组合。然而这些乐器进入乐队后，额外音量的出现势必打乱了原有的声音的平衡，于是，圆号的数量需要增加，有时还要增加小号。在19世纪中叶，一个标准的交响乐团大致有如下的乐器组合方式、双管编制的木管乐器，有时会增加短笛和低音大管，以扩展现有乐器的音域；4支圆号，3支小号和3支长号；足够数量以保持平衡的弦乐器。在这时，打击乐器组也开始扩张，必须有3架定音鼓、小军鼓、大鼓以及种种用以制造特殊色彩的乐器，诸如铃鼓、三角铁、等等。竖琴也时常被当作一种色彩性或描写性的乐器而出现在交响乐队中。

        也许正是因为浪漫主义运动中音乐的叙事功能的加强，对于19世纪管弦乐写法提出了更多的要求，从而也加速了乐队本身的发展。音乐的表现性越强，作曲家所需要的乐队规模越大，乐器的种类也就越多，这几乎已经成为一种规律。于是到了这个世纪结束的时候，作曲家们发现在他们面前的交响乐队已经是一个极其庞大的巨人。以理查·施特劳斯的典型的19世纪末期的交响诗为例，一个交响乐队包括了四管编制的木管组，其中有3支长笛和1支短笛，3支双簧管和1支英国管，2支单簧管、1支高音单簧管和1支低音单簧管，3支大管和1支低音大管；铜管组则包括8支圆号、5支小号、3支长号、l支高音大号和1支低音大号；打击乐组种类更为繁杂，五花八门，令人眼花镜乱；另外还有2架竖琴。当然，与此相当的是一组人数众多的弦乐群，经常由60人或更多的演奏者组成。这就意味着一个乐队的演奏者已经达到百人以上，与此相对照的是富于创新精神的贝多芬在1824年写作不朽的第九交响曲时所需的乐队是60人，这也是他一生中最大规模的作品，而在这个时期一般作品所需要的乐队人数大约在40人左右。

        在乐队规模不断扩大的同时，乐队中一个非常重要的人物出现了，这就是指挥。早期乐队一般由第一小提琴手或演奏通奏低音的键盘手来指导演奏，有时甚至会出现双重指挥的现象，比如在歌剧演出中，键盘手指挥舞台上的歌手，而第一小提琴指挥伴奏乐队。但是通常情况下，第一小提琴的作用更大，他常常会用敏捷的示意或者胳臂的运动甚至面部表情的变化来指示音乐的进行方式。这种指挥形式之所以能够长期存在是因为那时的乐队规模小，人数少，使演奏员可以紧紧地围绕在第一小提琴的身边，以看清他的种种关于音乐的表示。但是随着乐队的扩大，第一小提琴手不得不越来越多地加大他的手臂动作，就像挥舞着一根指挥棒一样，来与乐队成员们进行交流。在这种情形下，专门的指挥就呼之欲出了。

        在19世纪中期，指挥已经被当作了一支乐队的不可缺少的组成部分。当乐谱变得越来越复杂的时候，他的角色也发生了变化，从指示音乐的进行而转变为解释音乐的内容。他可以决定每个乐段的准确的强弱，决定乐队中每一个声部在整体平衡中的位置。于是，他成了一个表演者，将整体乐队当作一件乐器由他来“演奏”出作曲家真实的用意。不用说，这样也会走向另一个全然相反的方向，作为乐队的灵魂，指挥有时会滥用这种特权，以个人的理解来代替作曲家的设计。这种情况在20世纪也许更为普遍，在指挥成为明星时，他完全可能超越作曲家，超越他的乐团，甚至超越音乐之上。

        到了20世纪，作曲家对于乐队的使用似乎显得更为灵活，可以根据不同的表现内容而任意增减乐器种类和演奏者的人数，从而产生了更为丰富的管弦乐效果。然而这种变化完全是建立在18和19世纪形成的交响乐队的组合基础之上的，只是其规模和形态有所不同而已。现在一般的交响乐团都是由百余人组成，而根据不同乐曲的需要随时调整人数和组合方式。与上一世纪中根本不考虑乐曲的时代要求而将自己的意念强加于作品的作法不同，现代人更倾向于以乐曲产生的时代的特点来演奏这些乐曲，比如演奏莫扎特的乐队就与演奏瓦格纳的乐队有着根本的区别。因此，在一场音乐会上，并非所有的演奏者都要自始至终端坐台上，而是随时调整布局、增减乐器和人员。

        正是由于人员众多的缘故，对于一个乐团的乐器排列方式也总是人们饶有兴味的话题。虽然各种排列的阵形有其种种不同，而且没有通行的最佳方案，但总体来说，人们一般会把弦乐放在最前面，因为它们是乐曲的主体。木管乐器通常置于弦乐身后，而声音宏大的铜管乐器则坐于最远离观众的地方，这一方面由于它们本身的声音特点，另一方面是因为它们在乐曲中并非自始至终不停地演奏。