在一年一度的业余小提琴考级中，四川的小提琴教学水平在逐年提高，这使学生、家长和老师们感到很欣慰，实在可喜可贺!与此同时，不少考生虽有旺盛的求知欲，学习条件也不错，但在专业学习上缺乏良好的教育和在演奏上缺乏基本方法的规范，左手、右手同时存在着种种缪误，令人十分遗憾。我斗胆试写此文，目的在于期望能纠正一些错误现象而尽个人一点菲薄之力。限于本人才疏学浅，难免挂一漏万和出错，恳请各位老师和同仁不吝批评指正。

  一、左手基本方法

  (一)定型

  1、当学生在老师的指导下，学会了正确的持琴方法后，随时都要认真检查左手是否摆好了“五个左侧面“。这“五个左侧面”的具体要求是：①让大拇指的左侧面轻松自如对好中指放在琴颈旁；②让食指根关节的左侧面轻轻地靠在指板边上；③用食指头的左侧面触弦；④让小指呈弯曲状，亦让小指头的左侧面触弦；⑤食指、中指、无名指和小指无论是否触弦，都要尽可能地从持琴的左侧面看得见各个指头的指甲盖。以上“五个左侧面”经过严格训练做到并做好后，就可让左手随时保持最佳状态的“框架”手型。这对于左手的音准、指头弹性、换把、换指、揉弦等各个方面的学习和发展，都将起到一种保障作用。这“五个左侧面”，犹如五个连环扣，紧密相关，缺一不可。

    2、保持“三条直线”。这“三条直线”的含义是：①在保持好“五个左侧面”松弛状态下，食指在任何时；：都要坚持弯曲状态，并做到让食指的第一和第二关节之间的骨节尽可能与指板保持在一个相对的平行线上；②让食指指根和掌背保持在一条直线上；③让左手的掌背和小臂保持一条直线。通过具体的练习，徜能做到、做好以上“三条直线”，那么，从左手的食指头弯曲的第一关节起，连同食指根与掌背、掌背与小臂为一体，就恰好形成了一个自如的“7”字手型。

    3、除了让拇指摆好位置强调松弛外，按以上的要求，I、2、3、4指都要保持好自然的弯曲状态，当各个指头在，琴弦上做起落动作时，应当是落下去、蹦起来，既要强调起落指的弹性，又要让各指保持弯曲状态，任何时候都不要让指头因按弦或抬指而伸直，特别是小指头更要严加注意。要做好这一点，食指首先要发挥带头作用。那么，左手各指的发力与指头的弹性又从何而来呢?应当强调指根发力。这对于左手各指的独立性和弹性的建立、技巧的发展，都将发挥关键性的作用。

    1、要让左手大拇指始终处于被动、松弛的状态，但也能让它自如地动得起来。譬如换把时能随整个小臂与框架手型而上下移动，又如大幅度的换弦和演奏半音阶与使用不规则的半把位时，大拇指都能上下左右有相应的调整动作等。

    2、放在指板边上的食指根部在揉弦与不揉弦时，换把与不换把时，在作换弦的舵式动作时，在一至四把位内，都要让它轻轻地依靠在琴颈部的指扳旁(但四把以上高把位换把则靠小臀和拇指换把动作解决，此不赘述)。总之，应当在任何情况下都要杜绝大拇指和食指根钳住琴颈的紧张现象发生。


    3、小指起落时，要特别注意克服僵直现象发生，这也是许多学生在学习过程中最容易犯的毛病。小指一旦出现发硬状况，整个指根的肌肉群都会跟着紧张，必将导致影响其它各指起落与伸缩的灵动性。


    4、整个左肩、臂、腕、指各个部位的关节、肌肉、韧带在演奏时都要尽可能地做到互相配合与协调，形成一个既统一又灵活的“弹簧”系统，以达到放松和通畅的状态。在演奏中，任何一个部位的关节、肌肉与韧带如发生紧张现象，都会破坏“弹簧”系统并造成僵硬的连锁反应。


    5、动中求静、静中求动。当演奏一大段十六分音符或快速的乐曲时，左手一定要在保持好框架的状态下，让各个指头去找弹性，并且内心要寻觅一种轻松自如的平衡点，无论有多么快，都要分段落和成块状的去表现音乐，并在演奏中突出旋律音型和各种节拍的支持重音＼r＼p力度对比等。须特别指出的是，凡是快速节奏的音乐作品和练习曲，都必须先经过放慢一倍以上的速度进行练习，在把握音准、节奏和方法上达到一定的熟练程度后再逐步加快，直至用原速演奏。在我十五年上课学琴的生涯中，我的恩师们一再谆谆教导我：“慢练是法宝”；“三慢一快是科学”；“慢则快、快则慢”等等。这些充满辩证法的论点使我和我的学生们在学习和演奏的过程中受益匪浅。其道理在于，只有这样，才能寻找到快速演奏的自然规律。反之，当演奏慢的旋律时，无论是表达喜怒哀乐的情感或富有哲理性的乐句时，都要让每一个音符清晰地做到“字正腔圆”。那么，就要让自己的内心随音乐的需要而保持一种适度的“紧张”感，这种‘紧张”感主要是为了让心里充满一种表达音乐的歌唱欲望，对所奏出的每一个音符，每一种节奏型都给予适度的重视，包括句法的安排、力度的变化等。总之，我认为用动中求静、静中求动来比喻解决快速与慢速演奏中的技术和音乐处理中的放松问题是比较符合音乐逻辑和自然规律的。

(三)灵巧 
    1、心灵手巧。顾名思义，反过来说就是心不灵则手不巧。在小提琴演奏艺术学习的艰辛过程中，左手的一切技巧训练、发展和激发、诱导出学生左手那种无限的潜在功能，都离不开思想先行，离不开让大脑这个总指挥部来统率左手(含后面要讲到的右手)的一切行动。灵巧训练的方法与内容十分丰富，但都是以定型、放松为前提的，如果在定型、放松两个方面没有达到基本要求和一定的规格，那么，强调灵巧练习将会变成空谈。即使练得再狠，也将事倍功半。所以，左手的灵巧训练程序是与定型、放松训练结合在一起的，是一种相辅相存的关系。 

    2、手指起落要敏捷而有力。敲下去要快，抬指时也要快，快的节奏快的音符如此，慢的：节奏慢的音符原则上也应如此。譬如《渔舟唱晚》，为表达古曲和模仿古筝的奏法，许多乐句指头需耍快起快落。发力主要靠指根关节，但需同时强调指出的是，无论是快速敲下去或快速抬指后，指头的三个关节都要做到立即放松，象用锤子钉钉子的感觉一样。

    3、以良好的框架手型与放松为条件，让四个指头在弦上排列成一条直线(奏双音、和弦和分解和弦时例外)，当换弦时一定要保持好这种手型不变，只需用舵式动作调整好各弦适度的位子就行了。如能在训练中十分严格地认真做好这一点，那么，小提琴上的四条弦所包含的七个平面(C、D、A、E、CD、DA、AE弦)，就会在学习与训练中从思想意识上将它们简化为一条弦的概念那样得心应手。

    4、手指起落速度要均匀。要做到这一点很不容易，在训练时要特别注意以下两个方面的问题：一是因无名指和小指天生软弱，gI畴过程中要特别强调这两个指头的弹性与力度，逐步使其在演奏时能够与食指、中指的力度达到均衡；第二是四个指头抬起后与琴弦的距离平均不超过一厘米为宜(无名指和四指尤其应注意)，特别是在拉奏一连串快速的十六分音符时更应当注意。然而无名指和小指往往在起落指时又最容易偏高，这样就造成了四个指头在触弦时高低距离各异，手指起落速度就不可能均匀，教师对学生的教学过程中，必须尽可能改变这种厚此薄彼的不公平现象。

    5、在各条弦上左手四个指头要尽可能保持好纯四度手型(减四和伸指手型个别情况除外)。保持这样的手型是为了在演奏时让各个指头既灵巧又简便，为达此目的应根据不同情况作一些必要的训练。譬如抬指、落指怎样才能算作是规范和正确，我以为最好的办法是先用慢节奏做快起快落的练习。先空弦，后按序让1、2，3、4指敲下去，最好能让它们把指板敲响，同时还须一查、二看、三监督，即首先检查大拇指与食指根是否到位井做到了放松，有没有出现钳住琴颈的现象；二看是指看看1、2、3、4指借助地心吸力敲下去那一瞬间动作是否敏捷，看四个指头排列在一条直线亡没有；三监督是指随时督察保持好四度手型，在每条弦上和在任何把位上框架都要摆好等等。抬起指头时应当用蹦起来的概念来指挥每一个指头，按序列先4指后3、2、1指及空弦，前提是将前面敲下去的1、2、3、4指都松松地放在弦上，然后用指根发力，逐一将4指、3指、2指、l指在预先按好的音位上蹦起来，做这种挣脱地心吸力的反弹动作时，如再加进一种“触电”般的感觉，或用左手拨弦的概念，更会促使敏捷的抬指。抬指练习仍然要用一查、二看、三监督的方法来保障左手正确的手型。

    (四)、准确

    l、左手的准确二字的含义包含方法、节秦准确等，但主要是指音准。要千方百计地用脑、心、耳指导四个指头在任何调性和任何把位之中都能用正确的方法去捕捉到最佳音准点，小提琴演奏无论是单旋律或双音、和弦，音拉准了，就会产生一种音准美，音一旦。拉不准，一切都无从谈起。

    2．为保障四个指头能够按准音，首先需要将前面所说的定型、放松、灵巧三个方面的方法把握准确之后，音准才‘可望有保障。

    3、把拉提琴的拉字改为唱字——唱提琴。无论练习空弦、音阶、练习曲和乐曲，都要做到提前唱出(指内心预先唱)所要拉出的每一个音符。这就需要学生具备良好的辨音能力和进行视唱练耳的专门训练并具有一定的程度，这样，才可能提前唱出和在触弦前一瞬间让各个指头犹如长了眼睛一样去捕捉到最佳的音准点，使所奏出的每一个音符都同自己内心预先唱的那样准确。

    4、左手对各种节奏型的出现，在演奏之前也要做到内心预唱要准确。对于各种变化节奏与变化音型的训练，让学生用节拍器来辅助练习是一个很好的方法，但最终是要让学生内心节奏感达到稳定与准确。

    5、换把动作要准确。稍稍具有小提琴演奏常识的人从理论上都知道原则上应当用左手小臂来统率换把(特殊音型需要蟹行换把与扇行换把例外)。但是，在实际训练中和考级的现场上，错误地使用手腕和手指先行动作换把的现象却比比皆是(乐曲处理的演奏手法例外，这里指技术性换把)。造成这种错误现象的原因诸多，主要是老师在对学生训练时把关不严，指导不当。就我自己体会，在换把时应当强调以下几个基本原则：①无论上行或下行都必须用小臂为主的概念来换把；②换把动作运动中大拇指要松，由此及彼的过渡手指(无论首滑指和尾滑指)都应在弦上浮动而不能按紧换把；③在任何把位都要尽可能保持良好的框架与四度手型。用小臂带动换把。但在较高把位，如五、六把位以上如需作频繁往复的小距离换把时，则应用拇指作为支点的换把方法来临时取代小臂换把(亦称蠕动换把)；④任何 时候都不要脱把，即完全放开所有手指换把，原则上应留下一个指头浮在弦上作各个指头的交替换把，而这种称为媒介音的交替是一种必备的程序，换把时不一定非听出来不可。譬如，快速拉奏时就听不出来但程序依然在；⑤音乐是时间的艺术，换把是要占时值的，无论节奏快与慢、上行换把或下行换把，都应占换把前一个音符的时值而不可占后一个音符的时值(除浪漫派以后的滑音，慢速中与换弓同时换把情况例外)。这样，才可能做到音符连贯，U：换把自如和克服换把动作中神经质的突然动作和被卡住的现象。 

    解决小提琴音准问题是令每一位学琴者最为头痛的事，甚至连演奏大师也不例外，可以说从学琴之日起要“折磨”我们至生命的最后一息。但又必须面对这个最为复杂的系统工程，任务十分艰巨，需要具备坚韧的毅力和攻克困难的决心与勇气。为此，我建议凡有志解决好小提琴音准问题的老师、同学们可参考四川音乐学院刘德庸教授所著，由四川人民出版社1995年8月出版的《小提琴音准的概念及原则》一书。经过持之以恒的学习与练习，相信都能从中获取极大的教益。

(五)、揉弦 

    揉弦是小提琴演奏艺术极为重要的手段。揉弦对于揭示音乐内容，塑造音乐形象，让小提琴能够发出拟人的歌声以增强感染力和完善小提琴的演奏艺术都发挥着很大的作用。揉弦随历史的发展，现大致分为三类：①手指揉弦；②手腕揉弦；②手臂揉弦。这三类揉弦的学习都须有计划、有步骤的进行，学习的条件仍然是以手指、手腕和手臂松弛为前提，如果在左手肌肉、韧带、神经紧张的状态下，是不可能学好各类揉弦的。

    以上涉及的揉弦种类、训练程序、方法要领和实际的运用，在四川音乐学院夏敬熙教授论著的《小提琴揉弦的训练和运用》中均有精辟的见解和阐述，建议大家认真学习和在实践中应用。州、提琴揉弦的训练和运用》发表在全国少儿小提琴教育联谊会《信息交流》1995年第8期，由杨宝智教授主编。

    二、右手基本方法

    我认为在演奏小提琴时，整个右手和弓子好比歌唱家的气息，琴弦可比作声带，拉琴如歌唱家演唱时气冲声带振动原理一样。弓子的速度、力度、接触点的变化犹如发音的位置(如美声、民族、通俗唱法位置不一样相似)，毫无疑问，小提琴应当以模仿人声的美声唱法为主。学习和掌握小提琴演奏的右手持弓、运弓，在各弓段的手指、手腕、小臂、大臂和转弦动作、发音练习和各种弓法技巧等，都应当以一个唱字为中心——心中有歌声，双手才会有琴声。当你拉出来的琴声接近歌唱，与心里想唱出的声音一样，并且很自如，那么，右手的弓法就是对的。反之，发出来的琴声不优美，不好听，声音挤、压或发虚，右手紧张等，那么，你右手的方法肯定是错误的。错误的发音概念违背了小提琴演奏应当是如歌般的美学原理。单纯靠右手的训练并不能表达歌唱的意愿，还必须与左手的基本方法、技巧、音准，尤其是与揉弦相结合，才可能让小提琴发出接近人声歌唱般的优美琴声。拉斐尔·布朗斯坦(美)所著的《小提琴演奏的科学》书中第一章的引言里谈到：“弦乐演奏者，一拿起乐器，在他面临的各种技术困难中，最大的问题始终是音准问题，这对演奏者和听众都是显而易见的。不管演奏者有多么老练，有多么高的演奏水平，音准是他最担心的事情……演奏者在演奏时当然要在心里唱这些音符”。他在第三章的引言中又淡到：“在演奏弦乐器时，右手的作用，可以和画家相比，弓子就是画笔。但是如果没有清楚干脆的左手指动作，那么弓子也是不能发挥效用的。所以，一旦左手得到一定训练之后，就可以用弓子做出许多变化和起伏”。根据他的论述，我理解为，左手的一切技巧与功能训练，都是围绕着以音准为中心的，而右手的“画笔”能否绘出最新最美的图画来，则需要用左手的“颜料”来配合，以调合出绚丽丰富的色彩宋。

    右手的训练亦是一个十分复杂的系统工程，涉及许多方方面面的问题，很难说清楚、道明白，尤其是关于发音的音色、音质、乐感方面的审美趣味问题和左手、右手共同合作参与音乐表情等等，在演奏和教学实践中更多地在于启发、诱导与意会。一个好的提琴教师，应当着力于观察、发掘和激发出不同个性、不同类型(甚至含不同血型)的学生的音乐素质和艺术才能，使他们在学习过程中看得见、摸得着，才可能脚踏实地地一步步迈向理想的境地。关于这些从宏观到微观的科学理论，自小提琴演奏艺术诞生以来。迄今已经拥有许多各个历史阶段中的大师、专家、学者们的精彩论著和辉煌的文献。我在此仅以自己的学习体会，归纳为定型、放松、灵巧三个方面，浅谈一下对右手的基本方法理解的一管之见。 

    (一)定型

    1、坚持正确的持弓法，让右手始终处于自然状态下握好弓。好的持弓法应当是这样：①拇指应放在弓杆距离马尾1／2英寸地方(马尾库与弓杆交接处)；②拇指应当对着中指的第一关节上或是对着中指和无名指之间而不可对着食指；②让食指放松、微弯曲地放在弓杆上，用食指第二关节靠上一点的左侧面接触弓杆，并给予一种稳定而沉下去的感党；④小指头要放在弓杆内侧，中弓至弓尖时，为使下沉的力量转换在食指上，小指尖可与弓杆保持若即若离状态；而由中弓拉至弓很时，让小指呈自然弯曲状，指尖应直立在弓杆上，以平衡弓杆在弓根部位偏重的现象(如用指头肉垫触弓杆，弓根部位一下将变得很重)。除了用有力的跳弓演奏和换弦外，小指在弓杆上不应使用压力；⑤持弓的l、2、3、4指应当自然靠近，但不能互相挤在一起，食指、中指应微微分开，无名指与小指也要有一定的间距，这是为了让右手在运弓时处于自然形态，但如果将指头的间距分得太开，则适得其反，会导致肌肉和韧带的紧张而影响演奏。持弓应当是结实、稳定的，但同时又是松弛与舒适的，手指在弓杆上要富有弹性。

    2、当把弓子放在弦上时，整个手臂的重量应当集中在手腕和中指上面。为了把弓放好，手腕要平，但手背是自然弯曲的，如果要演奏得更有重量的话，可在保持手型正确的前提下，让手腕与食指的触点感到更为下沉，并把重量更多地集中在1、3指上面，当力度变化时。则用食指与小指为加减(指弓子在琴弦上的沉浮感)。

    3、保持“四点一面”。四点是指大臂、小臂、手腕手指和弓子触弦各为一个点；一面是指整个手臂与弓子保持一个平面，弓子在运行时从弓尖到弓根都应当在一条直线上均匀的运行，手臂偏高或偏低都是错误的方法，因为破坏了平面会令人感到别扭和紧张并影响正常的发音。

    4、换弦。换弦过程中弓子的平面位子处于变化之中，一定要提前预量。分弓与连弓，弓尖与弓根换弦的位置与方法各异，譬如四条弦由里到外或由外到里要用整个臂落与抬的概念换弦以完成分解和弦或音阶的连弓，但两条弦频繁转弦就须加入小臂与手腕手指换弦了。从普遍的原则上讲，换弦时要保持“四点一面”，只须用臂更换各条弦的平面就行了，同时注意由此及彼换弦时尽可能地预先靠近，要边拉，边靠，边换，以消除换弦的痕迹。在相邻的弦之间，需在上半弓内作大面积的分弓小转弦时，则需要用小臀带动手腕手指宋帮助灵巧地换弦。

    5、明确在各个弓段上手与臀的主从关系。在演奏下半弓时，应当是大臂为主带动小臂与手腕手指；演奏上半弓时，应当是小臂为主手腕手指顺从；演奏中弓时，应当是小臂轻轻带动手腕手指；奏全弓时，整个右臂与手都要很协调地统一行动，将弓稳定自如地按各条弦的轨道控制在一个平面上运行，一般情况下持弓的手指手腕在拉全弓时不应主动发力拉全弓，应当顺从大小臂放松就行了，参与的动作是被动的。如拉全弓下弓：落大臂至中弓处；放开小臂至弓尖处。拉上弓：收小臂至中弓处；送大臂至弓根处。练习时可让学生心里默念“落、放、收、送”四字，全弓拉法就十分简易了。

    6、换弓。这里主要是指演奏歌唱性旋律时和在拉连弓的情况下，为消除换弓痕迹，避免发出难听的咔嚓声。解决此问题，方法颇多，都有一定的道理，但我认为最好的换弓方法是借助钟摆或荡秋千的动作原理，在换弓之前给予一点缓冲意识(即换弓之前有一种反向的预示)就行了，这样，换弓的痕迹就自然地消除了。

    7、弓段的分配。当用全弓拉一个均匀的音符时(长顿弓和冲弓除外)，要给这个音的后一半留更多的弓段，以便让它能呼吸和在任何时候都能够让弓子留有余地，这样做的目的足为了发音均匀。演奏强烈的声音时，运弓要短而紧凑，不能让声音拉散了。演奏轻的乐句时要使用较长的运弓，弓杆可向琴头方向倾斜一些。在演奏快速分弓的乐句时，要使用中弓到弓尖这一段弓子，用小臂为主的动作，让手肘保持自如的规律性运动，为了保持自如，下弓时要有往外放的感觉，这样才能让弓拉直。在演奏流动的连弓乐句时，第一个音和最后一个音都要使用相同的弓速、相同的重量和长度，在弓尖和弓根处都要进行流畅的换弓，并且要避免出现不必要的重音。

    8、弓子的重量应平衡。从弓根拉到弓尖时，在弓根处不管演奏多么强的力度都切忌压弓，直到中弓拉至弓尖时，才可通过食指传递手臂的重量和施加适当的压力，使弓尖的地方也演奏得结实有力。拉长弓时，中弓是能够留住弓的最好地方。为平衡运弓，可以用“快——慢——快”这样的感觉来拉，但要注意弓根处不要使用重量，而在弓尖处应使用重量。 

    9、要让每条琴弦发出最好听的声音。好听的弦乐声音应当是音色音质好，琴弦振动充分、悦耳、柔美和富有感染力。要做到、做好这一点就应当把速度(指弓速快慢)、力度(指弓的重量与压力的分配)、接触点(指琴码至指板之间)要调配恰当。准确而简要地说，不同的速度就有不同的力度与接触点；不同的力度就有不同的接触点和速度；不同的接触点就有不同的速度和力度，这三者的关系始终应是辩证统一的，在千变万化的演奏过程中既有原则性又有一定的灵活性，要以声音效果的好坏来鉴定调配的方法正确与否。譬如在拉EA弦时，要稍靠琴码拉声音才好听，而拉GD弦时就要稍离琴码，才能把GD弦上的特有声音更充分地表现出来。又如用下弓拉四音和弦时，当弓子由里到外转到高音琴弦上以后，就应当把弓毛和琴弦的接触点移向琴码才能使声音正常等等(速度、力度要及时配合变化)。

    (二)、放松

    放松是有原则的放松，其目的是让弓子在琴弦上有好的发音和让方法简单、轻松自如。

    l、下弓、上弓都要落臂，要有应力地让弓毛自然地挂弦，就象睡觉时让头部自然轻松地放在枕头上一样(如硬着或抬起头部是无法人眠的)。但落臂的力量要根据发音和强弱需要而适度控制好，一般中庸力度时将弓子的自重力量落下去，臂和手跟着弓子横向走就能很好的振动琴弦了。

    2、分析并组织好整个右手各部位的关节、肌肉、韧带、神经，让它们在自如的状态下积极配合，各司其责，协调一致，得心应手，一切都要服从大脑指挥。大家仔细观察一下，不难发现手的1、2、3、4指从指尖算至大臂和肩的接头处一共有六个关节，唯大拇指只有五个关节，如何让这些各个部位的关节(含肌肉、韧带、神经在内)能够在乎行慢速运弓时既通畅又均匀，我以为应模仿蛇的爬行动作，虽然在各个不同的弓段上手腕手指、大臂小臂在运弓时有主有从，但是，应当做到小分工大协作，不能破坏协调与统一的整体感。

3、借用牛顿的“万引定律”与地心吸力交“朋友”。从一定的意义上讲，小提琴只拉上弓不拉下弓。拉下弓时，让手腕手臂松，控制好弓毛轻轻挂在弦上(或叫粘在弦上)，按序列让大臂、小臂、手腕及手指随运弓的轨道顺着地心的吸力自然掉下去就行了，只须根据节奏的快慢控制好弓速的变化，要尽量避免用手去拉下弓(注：冲弓、顿弓发力例外)；而拉上弓时，是与地心吸力相反的，当你从弓尖拉至弓根处时，应当是按运弓轨道贴着弦，挣脱地心吸力产生一种向上飞翔的感觉把弓子引上去。这个原理可在各类弓法中尽可能地广泛应用。

    4、大拇指动作。大拇指是否紧张的捏弓对右手的发音好坏起着至关重要的作用。所以，大拇指应放松和避免捏弓现象。关于拇指动作、原则应为：从弓尖到中弓时，让大拇指处于自然的伸直状态；从中弓拉至弓根时应当让拇指顺其运动方向逐渐呈弯曲状，并让大指一关节稍稍外突，其它指头也要顺从。拉下弓时，则按以上讲的程序反过来回复到弓尖。

    5、食指根部的动作。食指根部能否顺其运弓轨道与上下弓在各类弓法与弓段上游刃自如的参与犹如“弹簧圈”一样的适当动作，这对于学习者发音，右手技巧发展与规格高低将起着“领导者”或称为“带头羊”的作用。可以设想，如果食指根关节封闭不动，其它各指紧接着会发生僵硬，甚至会导致整个右臂紧张。所以，食指根部恰当的参与动作有益于美化发音(不宜过大)。

    6、固定持弓法。在练习和演奏时，常常发生持弓移位的现象，一旦出现这种愤况，就应当检查持弓法是否正确，是否捏弓和手指动作过大而造成不稳定状况。正确的持弓法无论在弓尖、弓中和弓很部位基本形态是不变的。

(三)灵巧

    1、右手的灵巧状况是好是坏，和左手一样，也是和定型、放松息息相关的。没有右手方法上正矾的基本形态，灵巧就无从谈起。

    2、右手的灵巧概念，必须与作品的形式、内容和艺术原则紧密地结合，正确与否，应当与演奏的效果好坏挂钩。能够得心应手地完成右手的各类弓法，如分弓、连弓、顿弓、跳弓、波弓、抛弓和平弓等，并月．分寸尺度能掌握到恰到好处，使琴声非常悦开动听；能忠实地表达作品，就达到了右手灵巧的标准。

    3、牢牢地掌握弓法技术原则。如果学习者掌握了小提琴演奏的弓法技术原则，而且已经通过了许多不同的练习曲坚持不懈地进行刻苦的练习，你就能够做到“熟能生巧”、“功到自然成”。那么，就可能获得敏感而灵巧的弓法技术。

    4、在演奏中灵巧的形态。正确而又灵巧的演奏形态应当是：①简单；②容易；③自然。而错误的方法则显得：①复杂；②困难；③紧张。

    有兴趣的读者可参阅杨宝智教授所著《谈林耀基小提琴技术训练的要诀》一文(《中央音乐学院学报》1998年1期)中有关左、右手训练的内容，以拓展我们的视野和更加准确地解决我们自身的演奏和教学中存在的问题。

    结束语

    以上所谈点点滴滴，仅仅涉及小提琴演奏艺术领域里有关左右手基本方法和技术中一部分问题，限于本人学识浅薄，难免出错，诚望老师和同仁们纠正。但我能着笔试写此文，是我的恩师毕受明教授和刘德庸>夏敬熙、李牧真教授多年来对我的谆谆教诲和无私帮助的结果。我心中对他们将永远充满着感激之情……。其次，亦是我自己三十多年来学琴、演奏与坚持业余教学的一些心得和体会，剪贴成书，不成章法，其意在于温故而知新。学无境，艺无涯，我将利用我的有生之年，在力所能及的情况下，争分夺秒，为我挚爱的小提琴艺术事业作出自己应有的贡献。

    最后，我愿引用纠、提琴的荣光》作者徐朝龙先生的一句话来作为我的结束语：“人生是美好的，小提琴的存在使人生更加美好”!