帕尔曼谈小提琴演奏(转)
智慧的一明珠
一伊沙克·帕尔曼与R·D·劳伦斯谈小提琴演奏
口谢宇译
(劳)?你为什么要学拉小提琴?当时多大年龄?
(帕)当我被这个乐曲的声音所吸引时大约三岁半。但并不是因为我父母带我去听了某一场特殊的音乐会后突然得到的新发现，而是不断受了无线电广播的影响，逐渐意识到“啊!(这就是我所要的)"t在那些日子里(1948-1949),以色列到处都可听见播放大量的古典音乐一特别是大量的小提琴音。我三岁半时父母就给我了一架小提琴，但他们认为要学习演奏还早了点。我第1次上课是在5岁的时候。
?你是否还记得当时有没有某些演奏者是你的
楷模?
:海菲兹，那时到处都可听到海菲兹的录音.
?谁是你的第1个老师?
:我是跟一个有着俄国背景的名叫利伍卡·哥德加尔特(Rivka·Ggoidgazt)的女教师学的琴.她是我第1个真正的教师。我跟利伍卡·哥德加尔特学了八年琴一直到13岁时到了美国。她是俄罗斯学派。
?她是奥尔的学生吗?
:不是，虽然她认识奥尔，但她却更常提到斯特利亚斯基(Stotyazsky)。我不知道她是否跟他学过琴.她有一位非常优秀的小提叉家的兄弟名叫米沙。威斯波尔德M;scha " Weis hczd)他虽然有点离奇，但有些书里还是介绍过他。他是属干那t-!,能在通常速度下用双音演奏帕克尼尼“尼穷动”的小提琴家。因此她是生长在一个有很好的小提琴演奏环境的家庭里。她优先考虑的事情是非常正'A的:每只的音阶，发音和基本练习。
?你都学习那一些练习曲?
:我们练习顿特、罗德、加瓦涅斯(Givines),然后练习卡索尔提(Caserti) e她是一位卡索尔提“迷”，我将不会记忘记一那是一个各种方法练习的教材.当然我们还练塞夫契克、弗莱什一大量的弗莱什乐音练习。从七岁开始，我每天练琴三小时，头1个小时是所有这些基本练习，然后是一小时的练习曲，接下来是乐曲一协奏曲。
?你跟她学习了多少演奏曲目?
:不算很多。我13岁时拉过的协奏曲是，巴赫、维瓦尔蒂、门德尔抖、维尼亚夫斯基第二。然后是两条帕克尼尼“随想曲.”，克来斯来的“前奏与快极”，维尼亚夫斯基的“波罗涅兹舞曲”。“野蜂飞舞”布鲁舞赫的“Nigun"。拉过的东西我部记得，因为它们并不很多又是常演奏的曲目.
?.她给你上过奏吗曲吗?
:是的，我们学习了典扎特奏鸣曲和巴赫的一些无伴奏奏鸣曲一所有的就是这些.当我到了美国，一切才真正开始。我16岁时已拉过了拉罗、柴可夫斯基、布拉姆斯、圣一桑。
?在你离开以色列前没有练过多少室内乐吗?
:一点没练过。那完全是个新事物。简直不能相信我在14岁时才第1次练习四重奏。海顿的“云雀”是我的第I首四重奏此月。
?你到美国后，在朱利亚音乐学院跟伊万·加拉米安( Ivan Galamian)和多雷西。迪蓄(Dorothy Delay)两位老师学琴.通过跟他们的学习，你能谈谈他们是怎样教学以及他们各自的特点吗?
:我每星期轮流跟他们上课(一星期跟加拉米安一星期跟迪蕾。译者注)这是一个极好的综合。虽然他们的风格完全不一样，但方法在某些方面是相同的。加拉米安的方式是偏重“我教，你接受”。上课时你先演奏，然后他发表他的意见。他纠正你的毛病时总是说:“那样不好;应象这样演奏”。至少在给我上课时，他的主要精力是在弓子上，因为他想要灌翰他的一个固定的系统。他强调小提琴演奏中好的，浑厚的，优美的声音。
在迪蕾那里上课，她主要注重的是怎样才能真正演奏好小提琴。什么是内在的演奏技巧?什么造成声音的阻塞?换句话说就是:随时提出是什么造成了这样那样的结果，而不仅仅说“这样做和那样做”。她探讨音乐的结构，句子的高潮点及铺垫，道劲的运弓。她也强调重音，但她仅粗约地说一下，然后要求你自己去分析。因此这两位教师的综合至少对我来说，是非常妙的。
?就技术方面说，他们给你带来了什么(如果有的话)变化?
:他们改变，我右手的持弓。我以前是典型的俄罗斯持弓法，弓杆靠近食指的指跟关节，也就是在指跟节和第二个关卢之间。他们让我改变那个位里，将弓杆放在第二、三关节之间.从根本上讲.他们将我的俄罗斯持弓法改为法—比式持弓法。当然他们更强调的是产生发音的运弓方法一俄罗斯学派更喜欢多用弓速而少用压力来发音。他们教我不要所有的时间都依核弓速来发音，他们更偏爱较慢的弓速和较深的弓毛贴住琴弦的发音方法。
加拉米安和迪蕾将好的发音技术的要家分为四点.他们总是强调一我现在教琴时也这样做一接触点.也就是说，什么时候弓应靠近琴码和什么时候相反，以及弓子的方向。奏下弓时，有点夸张式的轻徽地从人体向外运行。上弓时相反.因此形成一个连续的向外向内的运行一下弓向外，上弓向内.他们还探讨压力弓速，以及它们间的相互关系.这些就是改变声音的方法，也是他们对我所做的工作，因为我的左手当时已经很好了。
?当你还很年轻时，左手技术就已很好地形成了吗?
:是的，我可以很坦然的接受这个看法.实际上我的右手持弓当时也很舒适。很显然，改变持弓方法在开始时对我是一个很大的打击.但我不得不承认，那之后我的右手得到了进一步改进。俄罗斯学派的持弓更倾向于靠码子演奏。如果你想要大的音A，用法一比系统的方法更容易做到。
?为什么加拉米安将食指夸张地分开的持弓法，常被人笨拙地模仿?
:将食指过分伸开总是教学上的一个间题。但应指出的是.这一间题的显礴表示出任何体系都有它的局限性。在这里，真正重要的是“适度”。当人们被告知做某事时，他们常忘了适度，而是用极端的方式来做它，无论何时，在教学和讨论指间距离时我都说:醉我不想看见你在下星期来时将手指分开八丈远，然后说你的手痉孪了.”有时学生没有真正理解我的愈思时，我也遇见这类间题。但一般来说如果学生将食指分得过开，就会引起间题。演奏中最重要的事是你不能感到不舒服和紧张。如果你感到紧张，那一定是你有错误的地方。如果你不小心，加拉米安体系就会有各种“陷阱.。当你拉到弓尖时，腕子的状态怎样?很多人的倾向都是将腕子过分塌陷，从而引起任硬和肘部的痉孪.(他将弓放在弓尖位置，腕子夸张地向下弯曲)加拉米安总是强调要有轻徽的曲线，这样就可避免紧张。你必须避免紧张.我不知道我是否是“标准”的加拉米安式的持弓法.每个人都有他自己的变化调整。最重要的是发音效果.这才是判断某一体系是否先进的标准。
?你是怎样不断地给学生强调节约精力和精简
动作的重要性的?
:要使他们认识到哪些动作是跟演奏无关的。很多人上下左右摇摆得太多。其结果是弓子跟琴之间形成许多缝隙。你必须站在身体重力的中心以保持身体的平衡。我相信只有在技术有把握时演奏者的身体才能自由摆动，才能知道弓子应处的位置和怎样奏出优美的声音和曲调。我现在也还随时枪查我是否处在正确的位it上。在拉了多年的琴后，你实际上可以拿(感觉)来演赛了一你可以感觉出什么时候对，什么时候错。
对左手来说，竹简动作是非常重要的，因为多余动作对左手速度的发展是一大障碍.对于轻松的重要性也不要过分夸大，当你感到已很轻松了.你就已经得到了它，显然，这轻松感的获得是通过练习，特别是通过慢练得到的。当你持琴时，不论是坐着或站着都应把琴抬到一个舒适的高度。让我们面对这祥一个事实:对初学者来说，小提琴演奏的姿势是极其不自然的。钢琴演奏者坐下后，可先将他的双手放在自然下垂的姿态上，再轻轻抬起来放在键盘上。而小提琴演奏者不得不用脖子将琴夹住，然后左手转向一边，右手转向另一边。因此在这种情况下.就应尽可能找到舒适感.我经常说持琴应跟地面正好成平行。我并不赞成持琴太高或太低，它应是一个水平面。双肩要尽可能的放松。显然，对持琴的那个肩膀来说这并不太容
易，因为你不得不将琴夹紧一点。
?你在教右手的运弓技术时，最常见的间题是什么?
:学生中最常见的间题是右手碗缺乏弹性.他们中的很多人用任硬的手臂在演奏，他们的肘部用得不够，当然手腕也用得不够.然而，当我这样说时有的学生就会想:“噢，要多用手腕”，然后突然间一切全都松散掉了，或是除了腕子动外整个手又锁住了。显然什么东西都不能做得过分。但使人吃惊的是，对很多人来说，手的概念好象是从指尖开始到肘部结束。因此他们的腕部一点韧性也没有。结果是由于任硬的手腕，在演奏快速挑弓和控制弓子的方向时就会遇到很多困难。他们用肩膀来控制弓子的方向，使用大臂比相应地分别使月手的各个部分还要多。这些就是我教学生时必须要做的工作.如果说法—比系统有什么弱点的话，我说僵硬就是这些倾向之一。我认为用俄罗斯学派的持弓方法腕子的使用就容易得多，因为它是一个自然的腕子调节的系统。再者，腕部弹性会使演奏更轻松。就象诗中写到的:“锁骨与肩骨紧相连”等等。每个部位应分别起作用.
(劳)?当然它就象一个紧密相关的锁链，从演奏者的肩部到指尖协调行动.
:非常正确。但你应能护气右手象一架很好的、自由的、伸屈自如的乐器.侄11!的腕子会引起很多紧张和疲劳。当我到朱利亚音乐学院时，乔·金哥尔是我的第一位室内乐教师.他的持弓方法是俄罗斯与法—比学派的综合，就如我一再强调的，那样他的腕部非常的松弛。上课时我们经常进行一个小小的竞赛:看谁能将帕克尼尼“无穷动”连续演奏的次数最多。我在那总是被促着拉得很多。我能一遍又一追的演奏，因为我只用腕部奏跳弓，每个人都很吃惊，
“你怎么能连续演奏这么长的时间”?因为没有紧张。当然，如果你不用腕子，手这“锁链”的主动就会移向肘部、移向肩部。如果你手的各部分开始锁住，要不了儿分钟你的手就会完全失控。我坚信使用腕子演奏跳弓的方法，而使用这种方法的人并不多.
?你提到用腕子演奏快速跳弓……
:一个很好的方式是将它比作说再见时的“挥手”.整个手臂都是运动的，但腕子主动，整个手是处于放松状态。这种跳弓是半控制状态，它的反弹要恰到好处，有一种跟这类跳弓相反的实际音响是用=s竹奏出的，它更象飞跃跳弓一重音一离开琴弦。我的以色列教师常对我说这种跳弓就如来回跳跃的珍珠。我说它象跳跃的胶皮弹:(示范)我了现很多人在控制这种跳弓时遇到了真正的麻烦.我曾经花了很多时间来练这种跳弓，但我不知道究竟我是通过练习还是通过使我的手臂处于自然放松情况下而撑握的它。我用每弓跳两个音一两下、两上一的弓法练了大t的马扎斯练习曲。我常一练就是数小时;这对我来说是很容易的事.但我讨厌练习(大笑)
?你认为右手的紧张会影响到左手吗?
:可能的。将小提琴抓紧比将它自然地夹在下R容易.小提琴是你身体的一部分，那样你的左手就可最大限度自由、独立地工作了.
?你如何告诉学生怎样来减轻持琴时的紧张感?
:有时你用理智的，富于逻辑的方式来解释它，还不如让学生实际感受到舒适自然的状态。当然这很困难。
?关于肩垫你有什么特别的看法?
:我想那必须使人感到自然。如果垫上肩垫感到舒适，那就很好。我当然不是对于有特别长脖子的人而不使用肩垫的辨护者。实际上我来谈论这个间题是不合适的，因为我从来没有使用肩垫，我不是这方面的专家。
?你曾因好奇心而模仿过谁吗?
:是的，我做过。(大笑)太可怕了一对我来说真可怕。
?我不得不注意到你的姆指在生理结构上并不典型。你认为这对你演奏的影响吗?
:没有。人们有时对这种“神秘的例外”感兴趣一它并没有什特别意义.我的关节有些特)jlJ;这仅仅是我生理上的特点而已。他的左大姆指的最上面一个关节有些向后弯曲，它还能续断向后弯曲得跟普通姆指向前弯曲得一样平，但它却不能向前弯曲.右手姆指的情祝没有这么突出)
?不管怎样说，我注意到你在演奏时双手非常自如。
:是的，我相信在放松的情况下你能自如地控制你的动作，不管是在体育运动中还是在小提琴演奏中都是一样。有一定程度的力量但同时又是放松的。你持弓的力量仅仅是能使你自如地加力和减力，作慢和快速的运弓就行了。如果有人突然从你手中将弓子抽出，他将不会遇到什么大间题，因为你不必象抓住一根救命草一样的拼命抓住它。左手的情况也一样，就象体育运动.想一想网球运动员。当他在击球的过程中一除了将球拍抓稳，甚至在击球的一刹那也保持有一定程度的松驰。
:?我注意到在演奏时，你的左手有很多“蛹动”动作。··一
:(他会心地大笑)我从没听见有人将此类动作称作“蠕动”动作.
·?我试着想弄清楚传统的、用整个手臂式的滑动换把与用手作局部蠕动换把之间的区别.
你是否经常使用这种蠕动动作从一个把位换到另一个把位，就象你刚才做的那祥?
:是的，找总是用蠕动动作上下换把.就如你看到的一样，我的手不小。如果愿意的话，我能轻易地伸张手的指，同时在三个把位上演奏。
?单就你的左手技术而言，你怎样使学生撑握这类技术?
:同样，我主张学生应找到舒适的位置。我鼓励健康的、富于逻辑的左手位置。适合我的东西不一定适合别人。对我来说，由于手大.我可以轻易的用蠕动的方式奏出某些音。非常有趣;有一天我看我13岁刚到美时跟埃德·苏利万(Ed Sullivan)在一块的录像，我发现我的手真大得不可思议.
在那个录像中你演奏的什么作品?
:门德尔松协奏曲第三乐章和野蜂飞舞。
?我想转回来讨论一下揉弦一在你看来，当今的小提琴演奏中它使用得如何?有没有滥用的现象?
:我感觉揉弦是小提琴演奏中最被低估了的因素。它的重要性坡大大地贬低了，恐怕人们没有真正地将它当作音乐表现的一个手段。它是非常、非常重要的音乐表现手段，而它却被忽略了。也许它总是不那容易被掌握，这就使得一些演奏者满足于他们怕掌握的那点揉弦技术。它可能是一种好的揉弦一不宽，不窄，不快，不慢一但他们不再进一步地提出要求。揉弦是非常重要的产生色彩变化的手段，是非常重要的，造成宁静或激动情绪的手法.它同时又是很危险的因素。因为也能引起听众的腻味和烦燥，它能使演奏者给人造成非常深的讨厌的印象.我认为它
使用得还很不够。
?那是为什么呢?
:我不知道。从教揉弦的基本技术方面来看，好象并没有忽视它:例如揉弦练习—从慢到快，又从快到慢。最终分析一下，它并没有被恰当地使用。它就象人们只用单色来画一幅风景画。你可想象一位画家在画一幅复杂、优美的画时整篇都大量滥用蓝色是什么结果。
?揉弦可能被看作音质的代用品吗?甚至比某些色彩音还重要吗?也许究竟是什么构成音质有些混淆，怎样才能将它们区别开来?
:这是可能的。但对我来说，音质就是你所奏出的声音的质量.不要过分强调它，也许，这就象是个性。音质就是你可用耳朵辨别到或者没有辨别到的东西。我总是保持非常好的音质.我刚到美国时声音就很美，但可能还没有达到后来我所掌握到的音质和稳定性，而这些又是我后来通过用不同的持弓方法一这种方法使我能稳定地把握住它们一所得到的.显然，揉弦也肯定是它们的组成部分之一如果揉弦太单一，那么你的言音只能吸引听众，三、四分钟.再长听众就会走神一J.揉弦的变化总是被忽略.我谈论的是非常精细的问题，我的意思不是说揉弦要一阵疯狂，然后又完全不用.而且还想“啊.这就是在表现音乐”I我所谈的这些间题都是非常细致的间题，揉弦的使用总是不够仔细。
?教学中有什错误吗?
:可能的.但我不知道.小提琴教学是非常困难的，因为它包含如此众多的因素.让学生拉段乐曲，天哪，除了揉弦外一还有如此多的事情要做。钢琴演画家在画一幅复杂、优美的画时整篇都大量滥用蓝色是什么结果。
?揉弦可能被看作音质的代用品吗?甚至比某些色彩音还重要吗?也许究竟是什么构成音质有些混淆，怎样才能将它们区别开来?
:这是可能的。但对我来说，音质就是你所奏出的声音的质量.不要过分强调它，也许，这就象是个性。音质就是你可用耳朵辨别到或者没有辨别到的东西。我总是保持非常好的音质.我刚到美国时声音就很美，但可能还没有达到后来我所掌握到的音质和稳定性，而这些又是我后来通过用不同的持弓方法一这种方法使我能稳定地把握住它们一所得到的.显然，揉弦也肯定是它们的组成部分之一如果揉弦太单一，那么你的言音只能吸引听众，三、四分钟.再长听众就会走神一J.揉弦的变化总是被忽略.我谈论的是非常精细的问题，我的意思不是说揉弦要一阵疯狂，然后又完全不用.而且还想“啊.这就是在表现音乐”I我所谈的这些间题都是非常细致的间题，揉弦的使用总是不够仔细。
?教学中有什错误吗?
:可能的.但我不知道.小提琴教学是非常困难的，因为它包含如此众多的因素.让学生拉段乐曲，天哪，除了揉弦外一还有如此多的事情要做。钢琴演奏者比弦乐演奏者能更早的接触一些精细的问题。首先，弹钢琴的人没有音准的问题.很多学小提琴人要学的机械上的技术在钢琴上已经解决。因此他们可以马上进行发音、踏板、乐句等的学习。学.I\提琴的人在这之前还有大量的工作要做。钢琴演奏者在考虑乐句处理的间题时，我们还处在“要儿”阶段一努力把音拉准、手不要乱抓。(大笑)也许揉弦可以作为‘最后的领域”乘考虑..但是这一领域有时就象害羞似斌旗是得不到开发·
?人们听到大量的有关今天与克来斯勒“黄金”时代一在那些日子里，仅听几个音就可以轻易辨别出是那位演奏家来一演奏上的不同风格的讨论。
:一点不错，这是很容易的事情。确实有一些特定的个人风格，但你谈到的仅是极少数几个人一埃尔曼(Elman )、米尔斯坦(Milt tein ),海菲兹(Heifetz)，你不得不用今天演奏家的数量来跟当时比较·我想今天的演奏水平普遍地比当时高得多.当一个演奏者形成了他自己的个性时，他就会有不同的声音，就会很棒一然而，我认为这样的演奏家就象过去一样是不会轻易出现的。今天我们拥有大量优秀的器乐演奏家一奇妙的器乐演奏家。谁知道人们将怎样称谓这个时代?“白金”时代?也许我们可以把它叫作“计算机”时代.(大笑)我跟一位想用计算机来复制出斯特拉底瓦里(Stcadivacins)琴声的人谈过话—真是荒谬。
?时代不同，要求也不一样:如果海菲兹被认为是小提琴演奏的颠峰的话，为什么不更多的效仿他呢?我并不是指效仿代表着他演奏特征的每一个“细节”，而是指追求代表他演奏精髓的更为根本和普遍的原则。
:因为你也很难象这样效法一个人。效法和模仿是很难区别开的。
?我并不是指死板地模仿象他的滑音什么的
:是的，但并不是他因为有这类滑音才成为海菲兹的。使他成为海菲兹的是他从根本上革新了小提琴演奏，使之更具现代气质。他将小提琴演奏提高到迄今还没有人能真正企及的水平。我并不将他看作是被模仿的个人风格的楷填，而是看到他对提高小提琴演奏水平所作出的贡献。
?难道没有他演奏中一些“根本的因素”今天并没有引起普遍重视的情况吗?
:能举个例子?
?好的，如右手运弓的速度及左手的演奏姿势......
:是的，但间题的焦点是人们的演奏方式总是不同的，你谈的是个人的演奏风格问题。运弓的方法他已形成他的演奏姿势。不可能制定一套规则或是教条地步步照搬。我不认为那样做是可行的.海菲兹唯一所做的，就是给小提琴演奏带来了一个完美的，全新的典范。
看看建筑学校的情况。由于极强的个性，弗兰克·罗伊德·怀特(Frank Loyd Wright)并没有真正做什么事来改变建筑学;他所做的就是他本人自己.我认为他并没有影响其它建筑师;也不是什后人继承发展了他所开创的学术风格.
海菲兹的情况也一样。真的，他的个性如此强，你看不到任何他的直接影响。事实上，我认为象奥伊斯将拉赫这样的人对现代俄国小提琴家的影响就很大.但想一想，例如埃沙克·斯特恩(Issac Sterm),没有人的声音象埃沙克·斯特恩。因为他有他的个性一他演奏的方式，没有别人的声音是他那样的。而另一方面，奥伊斯特拉赫的情况就不同了，很多人都很相象:例如柯岗(Kogan )，在这一时期内一相当类似的风格一大量俄国的青年小提琴演奏者都是走的这条道路.我感到有一个俄国式的演奏方式.想想米尔斯坦(Milstein);再没有人象他那样演奏.克勒斯
莱(Kreisler )也许还有些追随者。当然，在他的演奏中充满了如此多的维也纳式的迷人情调;当时的小提琴演奏者们是很乐意带着这类“古老世界”的风格情调来演奏的.但是海菲兹的个性是如此鲜明，海菲兹就是海菲兹。无论谁想用那种风格来演奏，都将只是声音的模仿一一个低劣的模仿。
?听了你说的这些，我希望你能愿谅我提到你的康哥尔德(Korngold )协奏曲的录音使我想起海菲兹及他新录的这部作品。你的声音就象学习者通常做的那样，好象为了增加动力左有手都在有意加速。你这样做是表示对海菲兹的敬意吗?
:在演奏康哥尔德时要避免这样做是有些困难。我当然不是有愈识地要这样做，但我也没有对这样做提出疑间。我是一个海菲兹迷，这使我本人在录音时也受了影响。事买上，在录制一系列录音的过程中，我意识到我正在录制的是儿童时代我所听过的大量的音乐作品:他所演奏过的作品，如辛丁组曲(Sinding Suite)康那斯(Conus)协奏曲、康哥尔德……正巧，我最近刚灌制了一盒新的录音，其中包括了很多首他的改编曲，我将把它叫做“献给海菲兹”，它明年将会出版，这使我非常高兴。
(摘译自〔美](The Strad)4.1989)
胡惟民校
译者单位:成都市四川音乐学院
责任编辑:刘永坚