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后现代总是相对现代而言的。这有三层含义，一是时间顺序，所谓现代之“后”；二是艺术观念，所谓后现代的“反”现代；三是潜在的联系，即后现代不是突然从天上掉下来的，而是从潜伏在现代艺术中的“种子”生发出来的。因此，探讨后现代主义，不能不首先探讨现代主义艺术，特别是现代主义音乐艺术的危机。
总体情况：理性与感性分离，有序新招枯竭
如果说，浪漫主义音乐的危机是古典理性形式与浪漫精神之间的冲突（朗格：《19世纪西方音乐文化》），这种冲突最终造成大小调体系的突破，那么，现代主义音乐的危机则是理性与感性的分离，这种分离最终造成主题发展逻辑的解体，也造成贵族文化方式的解体。走出古典，绞尽脑汁想新的有序招数，所有可能性开采光了，作曲家就开始注视有序世界之外的天地。
当然，解体不是消失，而是分化。现代主义危机之后，音乐分化出了新的开放的结构样式和文化方式，那就是后现代主义。
危机之一：整体控制
起点——勋伯格的“十二音”；终点——布列兹《结构I.a》等 。勋伯格的美学观是表现主义，创作手法是十二音体系。为了在历史上下文中更好地了解表现主义，下面从勋伯格之前的历史背景谈起。
西方现代主义音乐是从印象派开始的。19世纪后期，浪漫主义音乐达到瓦格纳的半音和声，创作语言上也就达到了一个饱和点。也就是说，传统大小调体系内的各种可能性，已经被开发得差不多了。当时音乐要继续发展，就得想新的出路。于是，出现了各种探讨，其中包括早就开始的从民族音乐中吸取养分的民族主义音乐创作（格里格、斯美塔那、俄罗斯“五人团”等），也有继续往前走的晚期浪漫主义音乐创作（理查·斯特劳斯、马勒等），还有在观念上直接走向现代的音乐创作（法国“六人团”、“三人团”的米约就喊出“打倒瓦格纳”的口号，还有影响深远的萨蒂），而印象派音乐创作，则是一条有效的新的发展道路。
为了反对滥情的浪漫主义，作曲家跟着印象主义画派后面，也创作起不表现情感、只表现感官印象的音乐作品。代表作品有德彪西的《牧神的午后》（1894）、《大海》（1903-05）和拉威尔的一些作品如钢琴曲《水波嬉戏》（1901）、管弦乐《达芙尼斯与克洛埃》（1909-12）等。从美学上说，绘画的印象派是从具像绘画的外在模仿，往内心主观世界靠近了一步，而音乐的情况却相反，是从内心主观世界（尤其是情感世界）往外在客观世界靠近了一步。一个往内走了一步，一个往外走了一步，二者正好重合在一起。印象派音乐一定程度突破了传统大小调体系。比如德彪西的《大海》，材料上除了采用传统七声音阶之外，还采用了东方式的五声音阶，以及调性模糊的半音阶、全音阶；和弦材料除了采用传统的三度叠置的和弦之外，还采用了加音和弦或非三度叠置的和弦；旋律发展避免传统的动力性模式，而采用延展性的模式；节奏上常采用复杂的混合拍子，非重音的节奏型；和声进行避免传统的功能性模式，而采用色彩性模式，如平行进行等；力度上喜好渐变而非突变的对比，比较少强奏，铜管和弦乐常用弱音器，制造朦胧的效果；乐队配器上喜好混合音色而非强烈的色彩对照，以便达到突出“感官印象”的目的。
与印象派先后发展的现代音乐创作，曾经经历了自由无调性的时期。也就是走出传统大小调体系，在多调性、泛调性的发展之后，出现了没有调性的音乐创作。但是问题接踵而至——失去了调性的控制，作品的统一性如何把握？
到了20世纪初，作曲家勋伯格和画家康定斯基等人发起了表现主义艺术潮流，反对印象派美学。康定斯基在《论艺术的精神》一书中指出，艺术的根本任务并不在于模仿外界事物，而在于表现内心世界。为此，不应该再沿着传统具像艺术的道路走下去，不应该再画那些现实世界中的形象。在《点、线、面——抽象艺术的基础》一书中指出，各种点、线和面以及色彩本身就有生命，就可以直接对应人的内心世界。他认为音乐最具有抽象性，又最能够表达内心情感，视觉艺术应该像音乐那样直接对应人的精神。因此，他开创了抽象艺术的先河。勋伯格也认为音乐应该表现人的内心，他创作的《一个华沙幸存者》（1947）就是一篇抗议法西斯暴行的音乐檄文。他花了十几年时间设计了新的作曲体系，即十二音作曲法，于1923年发表，从此为20世纪新的音乐创作开辟了一条新的道路。从总体上说，表现主义艺术在美学上回到了过去，接续了浪漫主义，但是在形式上却非常革命，在重要维度上突破了传统艺术的范式——在视觉艺术上表现为抽象性，在音乐上表现为无调性和新的控制手法。
按十二音作曲法，音高的基本音列（相当于传统的音阶）采取八度内的全部12个音（传统音阶只有7个音），按某种顺序排列；这些序列必须排除大小调的感觉。基本音列的原形（O）可以逆行（R）、倒影（I）和逆行倒影（RI），这四种音列都可以有12种移位。这样，任何一个12音作品原则上就都有48种音列材料。例如勋伯格的《组曲》（Op.25）。十二音作曲法最重要的规则是音高出现顺序上的控制，也就是说，各个音列的12个音每次出现都应该严格按照从1到12的编号顺序，尽管允许纵向排列成和弦。问题在于，在作品中，这些音列本身的音高顺序以及各音列之间的关系，理性上可以分析（但比较困难），听觉上却很难分辨。可见这里存在着理性与感性的分离。当然，十二音体系仅仅在音高序列上施行控制，而在节奏、力度、音色等方面仍是自由的。
就在表现主义反对印象派美学的时候，出现了新古典主义。进入中期创作的斯特拉文斯基是其代表人物。他在《音乐诗学》中指出音乐不能表现思想情感，作曲家的工作就是设法保持作品的统一、有序。为此，他反对表现主义的美学主张。有趣的是，斯特拉文斯基在晚期创作中也采用了十二音作曲方法。显然，对他而言，十二音技法也是“解决音乐问题”的方法之一。
仅音高序列的控制就存在这样的分离，节奏、力度和音色等方面整体控制造成的分离就更显著了——理性分析上非常严密，没有任何偶然，结构设计高度有序，但是听觉上却支离破碎！具体例子可以列举布列兹的双钢琴《结构》（1952）。这个作品无论在音高上，还是时值、力度、演奏法上，都设计了序列来控制。这样，下个音是什么音，多长，多强，用什么方法演奏等等，全都事先规定好了。从理性分析上看，作品高度严谨、有序，可是听觉上却感受不到这种严谨和有序，相反，显得杂乱无章。
序列主义从音高控制开始，发展到整体控制，也就走到了头。除了感性与理性的分离之外，它的问题还在于过分的限制；就像用公式计算结果一样作曲，只要事先将一切规则制定好，剩下的也就是按照计算结果填写音符。艺术创作如果仅仅像数学计算，那也就走到了头。序列主义再也没有空间发展，要艺术创新，就得另辟蹊径。
危机之二：简约主义
20世纪60年代，美国率先采用从世纪上叶出现在一些作品的局部、50年代初见端倪的简约主义方法创作音乐。最初采用带简约手法创作的例子可以追溯到勋伯格的《五首管弦乐曲》（1909）第三首“湖边的夏晨”，它采用了“音色旋律”，即只有音色变化而没有音高变化的旋律。与此相似的作品还有卡特的《八首管乐练习曲》第七首。这个乐章所有乐器只交替演奏同一个音，就是g这个音，仅在力度和节奏上作变化。有趣的是，画家克莱因在他的“绘画仪式”中，也有类似的表现。他自己创作了一个音乐作品叫做《单调交响曲》，实际上所有乐队成员只是一起演奏C这个音，演奏10分钟，休止10分钟，如此交替，直到画家完成他的作画过程。后来发展的所谓简约方法，就是用很少的音乐材料，不断反复，在反复过程中逐渐出现一点变化。变化采取渐变而非突变的方式。由于材料少、变化少的特征，所以被称为“简约主义”（minimalizm）。当然，变化的手法各式各样。
里莱（Terry Riley）的《C调》（1964）由53个短小音型组成，时值不确定，用什么乐器演奏也没有确定，可以随机选择。演奏时，所有音型按一定次序出现，但是它们被重复的次数往往由演奏者决定。各个音型往往作为不同声部先后出现，整体上像复调音乐。这个作品用了12个音中的9个。而这9个音是在各个音型被不断重复的过程中先后出现的。这样，每出现一个新的音符，就给音乐带进了新鲜的东西。
莱西（Steve Reich）多采用“相位移动”（phasing）的方法创作简约主义音乐作品。所谓“相位移动”，就是让演奏相同音型的各声部之间，采用不同的速度，引起同一音型在不同声部的错位。例如《涌出》（Come Out，1966），这个作品采录了一句街头游行遭到镇压受伤者的话“……让伤口的血涌出来给他们看”，作为“主题”，通过两台录放机播放，由于速度不同，逐渐出现了类似回声效果的相位移动，听起来好像是两个声部。将这个相位移动的过程录下来，复制两份，再由同样的录放机播放，这样便逐渐出现了四个声部。如此反复，声部越叠越多，最后是轰鸣一片，听不出说什么。《涌出》可以有两种解释，一种是“从一个抗议的声音发展到一片抗议的声浪”；另一种是抽象的“从一个声音发展到一片声浪”。前者是他律论美学的解释，后者是自律论美学的解释。或者说，前者认为作品具有表现内容，后者则认为作品仅仅是一种抽象形式。究竟如何，则要看作者内心的想法。按库斯特卡《20世纪音乐素材与技法》一书中的说法，这个作品体现了作曲家对政治的兴趣，那么它应该是一部有政治内容的作品。他的另一个作品《钢琴相位》（1967）则很难说表现了什么。乐谱只有一个小节，其中有两个六音组。这个小节由两架钢琴演奏，刚开始时是齐奏，然后其中一架钢琴加快速度，便产生了相位移动——原来齐奏时是第一个音对第一个音，后来逐渐变成第二个音对第一个音，再后来变成第三个音对第一个音，等等，如此“轮配”，直到两架钢琴的第一个音再度重合。
其他著名的简约派作品还有斯托克毫森的《心境》（Stimmung，1968），这个作品只是8个演唱者演唱一个bB大和弦长达20分钟甚至更多，中间偶尔喊几声某神的名字。这里，持续的和弦是统一的因素，而不同人的声音、不同声音数量的进入等等，是变化的因素。它可以被理解为粗线条的音色旋律。它虽然整体上还处于人工控制之中，但是它关闭了音高维度的变化，也引进了偶然的因素，显然把自己安置在形式与反形式的分界线上。莱希的《击鼓》（Drumming，1971）、《击拍音乐》（Clapping Music，1972）、《六架钢琴》（1973，在1986年被改编为《六架马林巴》）和《六重奏》（1985），拉采乌斯基（Frederic Rzewski）的《聚合》（Coming Together，1972），格拉斯的《出击》（Strung Out，1967）、《现代爱情圆舞曲》（1977）、《摄影者》（1983）、《国内战争》（The CIVIL Wars，1984）等，阿丹姆斯（Tohn Adams）的《震荡圈》（Shaker Loops，1978）、《尼克松在中国》（1987）等，也具有相同的情况。
简约主义音乐表面上很革命，实际上也没有脱离“主题发展逻辑”。但是“简约”也体现一种理性的偏执，它在一个“极少”的端点徘徊，再“少”一点，就必然到了后现代主义反形式那里。
危机之三：精英主义
尽管专业作曲家的独创精神受到空前的关注和尊重，他们创作的新音乐具有显著的反传统特征，现代主义音乐还是继承了古典传统音乐的贵族气质，而且由于其奇异的个性而更加远离社会普通音乐消费群体。当几乎所有作曲家都拥挤在一个狭小的精英文化的山顶时，有些作曲家开始“下山”，走向世俗。而另一方面，作为商品经济一部分的音乐产业如火如荼；传媒的推波助澜使商品音乐占据全社会。这是对精英主义的一种反动，于是有了壮观的音乐潮流“溢出了艺术的容器”。
具体说来，西方专业音乐创作从一开始就带有明显的贵族色彩。一般认为，西方专业音乐是从中世纪开始发展的。作曲家在很长的历史时期内依附于教堂和宫廷，这种现象一直持续到19世纪。巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等，都是如此。当作曲成为一种专业行当，就像文学、美术创作一样，作曲家依然以天才的精英分子身份活动在社会中。专业音乐作品被社会认可为高雅艺术，这从接受角度认可了专业音乐的精英文化地位。所谓“音乐耳朵”与“非音乐耳朵”的划分，便是很好的证明。音乐耳朵显示了一种特殊的能力，而拥有这种能力便被认为具备了良好的文化素质或修养，无形中也就高人一等。要进入专业音乐的审美领域，必须经过努力。过去的贵族小姐、夫人到音乐会欣赏音乐是需要很谨慎的，该鼓掌时要恰倒好处地鼓掌，不该鼓掌时万万不可鼓掌，否则会被人认为缺乏音乐修养。音乐会既是音乐欣赏的场合，也是社会交往的场合；既是精神消费的时刻，也是显示社会地位和身份的时刻。音乐厅与酒吧乐舞具有明确的社会文化等级的划分。就像古典、浪漫主义音乐是普遍性的文化组成一样，作曲家的精英意识和社会精英的身份也是普遍性的。
到了20世纪，虽然现代主义音乐创作从共性写作走向个性写作，作曲家极端强调个人语型，音乐革新造成了传统作曲体系的解体，但是它只不过是用新的体系去替代旧的体系。现代主义作曲技术依然是专门的知识和技术，这些专业知识和技术依然将社会大众隔在专业音乐的门槛之外。从接受角度看，由于极端强调个性，现代主义音乐造成了欣赏的更大困难，这种困难远超过对传统专业音乐的欣赏。迄今为止人们还在抱怨自己看不懂现代绘画，听不懂现代音乐。
另一方面，文化产业的兴起，逐渐将艺术纳入商品的行列。20世纪电子技术的发展，为音乐产业提供了新的发展可能。录音棚是专业制作音乐的现代化“工棚”，音像公司是专门的音乐商品推出部门。影视、演出业、广告业等服务范围，也都是音乐商品的市场。音乐商品化，是社会发展的必然；商品化意味着音乐的大众化。事实是，文化产业出于经济目的，大比例推行的是通俗音乐。如今，大众化艺术占据了社会的主要文化市场。这对精英文化中的专业音乐提出了很大的挑战。据了解，西方专业音乐活动往往需要政府或个人赞助，特别是现代主义音乐作品的演出。这样，现代主义音乐的精英方式生存，就明显遇到了危机。
总之，现代主义音乐无论多么远离传统，无论多么标新立异，总是还在“变化/统一”的有序范围之内。就象贝尔指出的那样，它们仍然在艺术的疆界里，暗地里赞成美的秩序。但是，有序的疆域不管有多大，总是有边界的。对现代主义音乐而言，这个边界就是大小调体系之外人工体系的可能范围的边缘。比如整体序列主义，它将序列的可能扩展到了极限，简约派或极少主义，它已处于形式与反形式的边缘。而从音乐美学的角度看，现代主义的有序音乐区别于传统的有序音乐，同时构成它的内在冲突，即理性与感性的冲突。
无论如何，西方传统音乐与现代主义音乐都在有序、形式、结构的范围之内。它们由于外部的社会变化和人的思想观念及审美趣味的变化，以及内部的结构可能性的饱和或技术资源的耗竭，从一种大小调体系走向多种成体系的和不成体系的人工范型，从感性与理性统一的有序走向二者分离或出现裂痕（就象极端非理性的病人表面上做着非常有条理的机械工作一样），并且逐渐再度达到有序可能性的边缘，即新的饱和或枯竭。当有序、形式、结构的边界被突破时，无序、反形式和解构就出现了。
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