廖：我很同意你的观点。人文科学的研究中，只有不同领域之间的知识上、方法上的差别，而没有学术思维上、观念上的不同。虽然我不知道人们是否完全赞同你对音乐人类学的属性的解释，但是，如果大家都能够以加强和更新学术的思维和观念，理解不同的学术思想和观点作为学术进步的前提，那样，这种宽泛的学术视野和心怀将非常有助于学术的发展。我注意到，从1999年到2000年，你在贵校的学报《音乐艺术》上连续发表了五篇以《音乐中的文化和文化中的音乐》为论题的系列文章。音乐和文化的关系是不是你目前研究的主要关心内容？你的主要观点是什么？

    洛：是的。从美国学习回来后，看到国内这些年来音乐研究有了很大的发展，特别是音乐人类学的成长逐渐从具体的音乐形态研究，开始转向对音乐与社会和文化关系问题的关注。然而，由于国内资料的局限，对许多问题，包括观念、方法和理论的掌握不够全面，我觉得自己有责任将学到的知识与同仁们共享，所以想比较系统地来一起探讨这些问题。我是从几个方面着手进行的。首先是一个对于音乐和文化的认识问题。我认为，以往抽象、普遍、理性的启蒙人并不存在于所有的文化和地理环境中，人本来就是文化的人、社会的人、民族的人、观念的人、意识的人，而且是一个个独立的、具体的、不能复制的人。人从来就是特定文化和环境的产物。人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。所以，音乐中必定体现了文化，文化中自然包含了音乐。

    音乐和文化关系不是一个先有鸡还是先有蛋的问题。音乐只是文化的一种表述形式，任何表述形式的音乐都是由它的文化因素决定的。其中，不同的社会结构和属性极大地影响音乐的形式和它的内容，也就是说，不同的音乐形式和内容以及行为方式，体现不同的社会的结构和属性。一个社会的结构和属性，也就是社会形态问题。尽管各民族的社会复杂多样，相互之间不同，但又有相似的部分。这种社会也好，那种社会也好，或者说，靠天地生存也罢，按需求供给也罢，它们之间没有优劣的区分，有的只是不同的自然地理环境的差别，生存、生活或生产方式的差别，自然资源和物质财富的分配和享有的差别，人的关系和观念的差别，以至于形成的社会结构和属性、也就是形态上的差别。这种差别很重要地反映到了与之相关的不同的音乐形式和内容中。

    社会的形态所提供的社会环境对音乐的发生、发展有着至关重要的影响。由于它的影响，一定社会的政治、经济和文化的规则都反映在不同形式和规模的音乐行为里。音乐行为是一个借用词，用来模拟地说明它与人的行为之间的相似性。人的行为在正常的生活活动中直接体现了人的整个生理结构、心理结构、知识结构和思维结构。因此，音乐行为这个模拟词被采用来表达音乐与之关联的一切活动，反映它所附属的社会环境中的各个方面的状态。

社会的因素影响着音乐行为的方方面面，自然也作用于音乐行为的执行者——音乐人。音乐人实际上也是一种社会的产品，这种产品的质量、款式和价格都是由一个特定社会的准则来决定的。这种准则是传统积淀下来的，也可以是新近不断地添加上去的。音乐人在遵循这种准则时，常常是下意识的，不自觉的；也可能会是自觉了的，但是无奈的，不能违抗的。这就是社会和文化的力量，它就象血缘关系，不能选择。除了遵从，别无他法。

与此同时，人们的观念也是文化的一个重要体现。观念对音乐的影响一方面体现在对音乐内容和形式的选择上，另一方面也体现在对音乐功能和价值的认识上。也就是说，不同的观念会对什么是音乐和音乐是什么的理解作出非常不一样的回答。一种事物往往是带着它的形式而存在的，这种形式在很大程度上和许多情形中是与身俱来的。了解和分析这样的形式已经是不容易了，但是，最困难和最重要的是理解和认识这形态背后的东西。那就是观念，因为有了一定的观念才有了一定的方式或途径来实现它所需要的形式。比如南美印第安民族苏亚中没有音乐和歌唱这样的词汇。所以苏亚人并不认为他们是在歌唱或从事音乐活动。那么，在我们听来他们的确是在歌唱的“歌唱”是一种什么样的东西呢？也就是说，这种“歌唱”对他们来说具有什么样的意义呢？苏亚的“歌唱”有两方面的意义：一是内在的，另一是外部的。内在的意义体现在“歌唱”对血缘、家庭的维系，对生产、生活、生存的作用，对视觉形象的表达，对宗教膜拜的渲染。在这个意义上，“歌唱”不是音乐活动而是语言传达，“歌唱”不是艺术形式而是心灵的表述。对音程、音阶、音值、音节、音色、音响的规范在这里是没有多少价值和意义的，真正的价值和意义在于他们必须“歌唱”，因为这是苏亚人的生命。苏亚人“歌唱”的外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是我与你的对比，是自我存在的化身，是历史传承中牌坊式的东西，也类似于战争中号角式的作用，是一种社会化、政治化的意义。从现象上说，这种“内在”和“外部”的意义是功能性的，但是，本质上它们是观念的产物。也就是为什么我们觉得苏亚人歌唱的“歌唱”对于苏亚自己来说却不认为是歌唱的原因。

    对“什么是音乐”的解释涉及的是音乐的形态问题，对“音乐是什么”的解释关心的是音乐的本质问题。如前所说，形态和本质是不能分隔开来的，这是因为本质——观念的因素才形成了特定的形式，反过来，形式又在很大程度上反映了本质。然而，无论从形式还是本质上来探讨，“什么是音乐、音乐是什么”的解答是没有标准答案的，它是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的。音乐可以是一种表达、一种精神、一种工具，也可以是一种“无为”的境地。

    人与动物的不同，正存在于询问这一切的“是什么”和“为什么”之间。生存的本能，求知的本能，孕育了一切文化的萌芽。人最初的哲学意识、科学意识、政治意识、伦理意识、经济意识、审美意识、宗教意识等等，也是在对“是什么”和“为什么”的探究中悄然萌生的。这样的疑问是一种人类的现象。人类为自己创造了语言，试图用语言来表达我们所有的喜怒哀乐，表达我们整个的对这些天地、自然、人间的那么多的疑惑。我们很快发现，言语是那么地平乏无力，远不足以表达我们复杂的感情和思虑。然后，我们就在语言字句上加了富有感情色彩的声音，以咏、以吟、以唱来喧叙我们对神秘世界的询问。可是，声音歌唱依然不足以表达那些本质上无法言语的对前世、今生和下辈子的生命轮回的猜想，对宇宙星月、山川江海的不解。最终，我们还是借助了手足的比划，把想象的、观念的东西化为形象性的、意象性的、象征性的行为来转述我们对人生命题、自然规律的认识。音乐产生了。

我们常把音乐比喻成为一种语言，这是因为音乐象语言那样有词汇、句法、结构等。但是，在我看来，说音乐类似于语言并非完全是因为它们在形式上有很大的相似性，而主要是由于音乐和语言一样具有表达的功能，表达情感、思想、甚至文化的功能。这种表达功能是一种历史的积淀、文化的积淀，是人对于音乐这样一种特殊的“语言”的认识和作用的积淀。从另一个侧面来讲，音乐作为一个独立的艺术形式具有其自身的“音乐叙述”性，这种性质是自足的、内在的、结构性的。从本体论的意义上来说，它“自己说着自己的话”，就象欧洲交响乐有着“自己的语言”，中国京剧有着“自己的腔调”，印度尼西亚“加美兰”有着“自己的音程语汇”，印度Raga有着“自己的微音体系”，等。然而，这还只是对事物现象上的理解。当我们带着究其原因的态度来叙述“音乐叙述”时，就能注意到这些“自足自给”的“音乐叙述”是一种历史文化的积淀。

    音乐中的文化问题涉及到许许多多的方面，比如音乐的属性是多方面的，根据不同的场景，有时是审美的，有时却是象征的。这是音乐活动特性，一方面人们把这种审美性质或象征性质赋予音乐，另一方面，人们又用音乐的审美性质、象征性质来表达我们的感情和思想。然而，在具体的音乐活动中，特定的审美价值和特定的象征意义在不同的个人、不同的群体、不同的民族和国家中是完全不同的。这是由不同的个人经历、不同的自然环境、不同的社会结构和文化传统所决定的。另一方面的问题就是音乐的功能作用。音乐的功能作用普遍地存在于人类社会生活中，有的是当地和当事人刻意创造、寓意和追求的，有些是不经意中产生的，另一些是被旁观者所理解和认识的。虽然这些音乐功能作用现象虽然普遍存在，但是，它们各自的独特意义和价值却是随不同的社会和文化的特性、依不同的个人的接受程度而千变万化。探讨音乐功能和作用问题的目的在哪里？就在于我们不仅希望了解一种音乐形式或一次音乐活动是什么，而且，有意义的是来认识它们为人们提供了什么，它们是怎么样来为之工作的，进一步，也就是最根本的，是去解剖人们创造、寓意和追求的这种音乐功能作用为的是什么。

       在讨论音乐与文化的关系问题中，有一个重要的前提，即如何理解音乐文化变更和继续问题。音乐文化的变更是必然的，它象是一个“变数”，而音乐文化的继续同样也是必然的，它象是一个“常数”。也可以这样认为，当把音乐文化安置在物理概念中的时间隧道里，它是“变”的，因为在我们的眼睛里它是具象的 — 人们永远不可能踏入同一条河流；如果把音乐文化安置在人类的思想、精神领域里，它是“不变”的，因为我们是把它作为一个抽象的概念来认识的 — 人类是文化的生物，文化是人类的本质。因此，音乐文化的“变”是相对的，“不变”是绝对的。

    廖：你所论述的这些问题非常重要，这不仅是音乐研究所应该关注的，而且也是一般人文科学必须关注的问题。人类学非常强调社会结构基础和人的观念意识对人的生活形态的作用。我读过你的系列论文《音乐中的文化和文化中的音乐》，从你以上的论述和不少文章中，我感觉到你过去的音乐史学的基础和在美国学习的经历，对于你现在的研究有着很大的影响。比如，你并不单纯地探讨或思辨理论，而总是以大量的实例，包括历史的和现状的，中国的和国外的，来论证你所提出的思考。这种理论联系实际，也就是说，深入地、贴切地将理论运用于实践的研究方法，或者说学风，应该非常值得提倡。这在国内的音乐理论研究中还比较少见。2000年第四期的《民族艺术》又刊登了你一篇《走近美国街头音乐》的田野考察报告。这是一个非常有意思的田野考察角度。你能不能就自己的经验来谈谈音乐人类学的田野工作问题？

    洛：“田野工作”一词是根据英文的Fieldwork直译过来的。从字面上看，圈子之外的人，很容易误以为真的是在农村田野进行考察，其实，中文里就有意思接近的词汇“采风”。所谓的“田野工作”的概念和范围是相当宽泛的，所有进行实地调查的工作都属于“田野工作”性质，包括对城市中的任何音乐活动的考察。因此，街头音乐也是“田野工作”的内容。从1996年起，我以城市音乐文化为考察内容进行了一系列的“田野工作”。美国街头音乐活动是其中主要的一项。在贵刊上发表的只是一小部分，我把美国的街头音乐活动看作是美国社会和文化的一个则面，换言之，从这个街头音乐活动，我们看到的是一个较为完整的美国社会和文化的面貌。我的考察有不少方面，包括街头音乐活动的兴盛和繁多的城市和场地，从事街头音乐活动的人流状况，他们的生活、经济和社会地位情形，从艺的目的，音乐形式、风格和内容的差别，社会及听众对街头音乐活动的看法，从艺者自身对街头音乐演奏的认识，街头音乐演奏者及其集体之间的关系，从艺者与听众的关系，政府对街头音乐的态度，等等。这项“田野工作”已经延续了有几年了，还在不断进行之中。这是一件从未有人做过的事情，所以开辟一个新的“田野”比较辛苦，但是通过这些年的考察，我的收益是无穷的。

之外，这些年我做过一系列“田野工作”，包括在美国留学期间对部分美国教堂音乐的考察，1998年先后两次去泰国所得到的许多音乐文化的感受，也包括对我国大理南诏古乐的一次“采风”等。我正在撰写一个小册子，题为《音乐的过程是一种人生和心灵的体验 —— 音乐田野文化随笔录》。这本小册子将是我几年来在“田野工作”过程中所积累的经验和思想。比如，美国黑人教堂的“田野”经验是“宗教带给了他们音乐，音乐又回过来创造了他们的信仰”。“田野”在美国街头音乐活动之中的体验是“音乐是一种人格和文化尊重的形式”。对云南大理古城南诏古乐的“田野”感受是“感情和现实把古乐传统带往哪里？”因为南诏古乐的“古”字里蕴藏着大理传统音乐家们的复杂心理。“古”是他们的传统、感情和生命。然而，“古”要具有“现代”的情趣、“商品意识”，还必须生存在“洋人街”里。事实上，在这“古”字里所包含的远比老艺人们所承担的艺术和生活的负担大得多，政策始终是传统的“真正主人”。“田野”在泰国传统音乐旅途之中的深切感受是“泰国，一个音乐中永远充满佛心的民族”。 我希望通过抒情的文字和真挚的感情表达，与读者分享自己在音乐田野文化考察的旅途中所获得的深切感受，即音乐的过程是一种人生和心灵的体验。

    廖：你的这些“田野工作”都很有意思，从读到的《走近美国街头音乐》中就已经感受到，你不仅对事物观察细致，有很好的洞察能力，而且还能从理论的高度来分析和认识一些一般不为常人所注意的现象。另一方面，给我，同样给读者一个强烈的印象，你的“田野工作”带有很深的感情，或者说一种对人的心灵的理解。在这些“田野工作”中，你一定会遇到一个观察的角度问题。据我所知，音乐人类学中有一对重要的论题，即“局外人/局内人”和“客位/主位”，涉及到“田野工作”中的不同观察角度和立场问题。对此你是怎么认为的？

    洛：在音乐人类学中一直被讨论的论题之一就是etic / emic，也即“客位/主位”，与之相对应的另一对术语outsider / insider，译为“局外人/局内人”。对于该论题的讨论在近年国内文章中有不少论述，这些论述为介绍民族音乐学在国外的最新动态和促进民族音乐学在中国的发展，起到了非常积极的作用。但对于它们的认识，我有自己的理解。

先让我们来看看“客位/主位”的概念和理论的缘起。中文的“客位”、“主位”是英

语的etic、emic翻译过来的。Etic源于phonetic，emic源于phonemic。Phonetic的中文意思是“语音的”，phonemic的中文意思为“音素的”①。Phonetic和phonemic的差别究竟在哪里？

一种特定语言的phonetic描述是试图来说明该语言声音中所有可听到或可领悟到的不同性。例如，从phonetic的角度，在英语词语的描述中存在着pike和spike之间在p这个词的发音上的区别。前者pike（[paik]）中的[ph]是送气的音，而后者spike（[spaik]）中的[p]则不是。再如，shoot和sheet两个词开头的辅音都拼写为sh。前者shoot（[∫u:t]）中[s°]这个音是嘴唇呈圆形所发元音而获得的；而后者sheet（[∫i:t]）中的[s]音则是双唇展开所发非圆形的元音而产生。依据以上的分析，我们看到etic是从“语音的”角度来区分语义的。相反，以phonemic的角度来描述这两组词的四个音就会非常简单，因为它觉得pike和spike与shoot和sheet之间只是“音素”/p/ 和 /s/的差别，至于它们的不同语音似乎不在考虑范畴。如同另一组词sin和sing，它们的差别显而易见，在于in [n]和ing [ŋ]所构成的不同音素。因此，emic是从“音素的”角度上来区分语义的。以上两者的不同是由于分析和认知的角度不一，前者从“观察者”的立场出发，而后者则从“经验者”立场出发。

这对术语最初是由美国语言学家派克（Kenneth Pike）在研究语言现象与人的行为结构之间的关系中提出来的（1954）。1967年，派克在对语言和文化的研究中又特别强调了etic和emic理论之间的几个重要的不同方面。派克认为，一个来自某个特定语言体系之外的研究语言或者人类行为的社会学家是按照etic的角度来考察该语言体系的。因为在世界许多语言体系中都存在着大量的语音符号可以表示各种不同的声音现象，这位社会学家不必经验该特定语言自身内部的复杂性，事先就可以从外界获得他所需要的研究材料。而emic的研究则相反，它是从内部进行的。Emic的语言材料因素是必须依靠对一个特定语言体系的经验来发现的。这就如同语言学家对音素的认识是分析的结果。再是，etic的研究可能是跨文化的、比较的，在一定的情形下，这种研究是可以被同时应用于几种不同的语言和文化中的。然而，emic的方法是对某一特定语言或文化的研究，在特定时间内只能对这一特定语言或文化作单项研究。进一步，etic的批评是可以直接估量的。比如，从etic角度来说，英语和捷克语都分别包括[m]、[n]、[ŋ]的语音，然而，就emic理论而言，它只是关心一种具体语言体系的状况，即在英语中/m/、/n/、/ŋ /在音素上是不同的，由此构成不同的词语sum、sun、sung。但是，在捷克语中，只有/m/、/n/，因为/ŋ/这个音素在该语言中只是一个/n/的派生音素，它只有在软腭辅音前才出现。一位本国语言语者当然不知道，也不必知道他的母语的音素体系，在他从小成长的过程中早已经使这种细微语音差别内在化了。②

另一方面，对于以英语作为母语的言语者来说，在英语自身中，他同样也会遇到etic和emic两种不同的认知位置。他在对自己的言语进行etic的语音“编码”的时候，可能完全不认识到有些[p]这个音在送气时要强，有些弱，另一些则更本不用，但是同样也会在emic的无意识状态下对一些语音“解码”时，只注意明显的特点，诸如bunch和punch之间，或者best和pest之间的/b/与/p/的差别。因此，etic和emic的关系不是绝对的，而是辩证的。

我们进一步把etic和emic的关系安置在汉语中来看。由于phonetic和phonemic是英语概念中的词语，当把它们应用于汉语之中，情形更为有意思。1）汉语普通话中分zi、ci、si和zhi、chi、shi，不仅z、c、s本身音素的不同，而且由于/h/的介入，形成卷舌和不卷舌的差别，在相同的阴平声词中，它们可以是“资、雌、思”和“知、痴、诗”完全不同的语义。这一“音素”语言现象的分析是在emic的立场上完成的。2）汉语普通话中还有“新”（xin）和“星”（xing）的差别，也就是[n]和[ŋ]音素的不同，从而形成语义上的不同。这也是“音素的”emic意义上的分析。3）值得注意的是，汉语拼音ma，依据四声不同可以有：妈（阴平）、麻（阳平）、马（上声）、骂（去声）。由这个不同声调的ma所构成四个不同含义的词汇。在这种情形下，四个词语的音素ma相同，然而，他们的声调不同，也就是语音的不同（这种“声调化”的语音差别，在英语中是不存在的）。因此，这是“语音的”分析，也就是etic的角度。从以上分析看到，汉语语言中的etic和emic现象不仅只是一个观察和认知两种不同角度的问题，而且从一种角度来看，其语言本身就存在着两种不同的现象。也因此，当我们借用外来语作为本国文化研究时，特别要注意它的原意，以及借用后的转意。

对于汉语不是母语的人来说，要对汉语精确读音是不容易的，外国人学中文的最大困难也就在于此。比如，对于英语言语者来说，与他的母语相比较，他要辨析以上所说的第1和2现象比较容易，然后要辨认第3中ma的四声就会很困难。

Etic和emic即“客位”和“主位”对同一语言对象所采取的不同性质的观察和认知的观念（为了强调两者之间的区别，随之还出现了与之相对应的另一对术语outsider / insider，译为“局外人/局内人”），后来被引入到对文化的研究之中，随之又成为了民族音乐学的一个热门论题。然而，半个世纪以来，对于这对论题的认识一直众说纷纭，始终没有统一的认识。仅从本文以上所作的分析，可以看到这对观念在其“原生”语言研究中就是辩证的、非一般的。当它被借入非语言的领域之后，情形变得复杂、不清晰了。从它们引入民族音乐学研究领域以来，一些大家权威如西格（Seeger）、梅里亚姆（Merriam）、耐特尔（Nettl）都做过各自的论述。1990年派克等学者又重新对这一论题进行了思索。之后，1993年在《音乐世界》（The World of Music）杂志第一期中发表了四篇专文，作者各述其见，对此论题展开了深入讨论。③从而形成了对这一论题更多层面、多视角的多元认识观。

本文作者在此将对这一多元认识现象再添加“一元”。在众多的讨论中，人们都将“客位/主位”与“局外人/局内人”作为同等对应关系来解释和认识。然而，这两对术语的性质是有所不同的。“客位/主位”所涉及的是研究者对事物和现象在认识观念上的不同角度，而“局外人/局内人”则是观察者的文化身份或具体文化立场上的不同角度。也就是说，“客位/主位”从观念的层面上来讨论文化的不同性质。“客位”立场是从观察者的角度或参照系来对某一或诸社会文化体系进行分析，这种分析涉及到对分析者所建立的理论体系的应用和发展。相反，“主位”的观念表达和阐述是“本地人”对现实世界认知的模式，这种方式所强调的主观意识是被他所在的社会集团所分享的，并且所探讨的文化上的特定模式是被这一集团的成员们所共同经历的。因此，“客位”理论被认为是比较“客观的”、“科学化的”、分析的和某种比较的（因为它是建立在来自异文化研究者的经历上的），而“主位”观念被看作是比较“主观的”、体系化的、感知的和更注重功能和意义的。然而，要注意的是，这两者的关系不是辩证的，也不是相对的，而是完全不同的认识论。

然而，“局外人/局内人”则是另外一方面的论题，它们所涉及的是研究者的文化身份问题。两者的差别在“实体上”，不是在观念上。“局外人/局内人”区分和规定建立在个人所经历的传统和文化知识的积累上。一个被定义为“局内人”的身份，他必定可以到达文化情感和直觉的“不能言语”④的层次，但是“文化身份”不涉及种族或国籍。对特定文化中的“音乐的意义”的理解是鉴定“局外人/局内人”一个有价值的尺度，因为对特定“音乐的意义”的认识是建立在一个人所处社会和文化环境中经历的积累和整体记忆的基础上的。⑤最初的社会和文化经历在很大程度上决定了一个人的文化身份。“局外人”之所以是“局外人”是因为他的知识和经历是建立在他自身文化基础上的，他是参照着其自身过去所拥有的文化经历来参与或观察另一种文化的。因此，一个“局外人”很难到达一个“局内人”所理解和所经历之中的文化“意义”的程度。但是必须十分注意，“局外人/局内人”的不同并不涉及到任何“价值”问题，也就是不存在谁具有优势的问题，他们的区别而仅仅是不同的文化立场和不同的文化身份。

虽然在最后的终极问题上“局外人/局内人”会有差别，但是，两者的关系在一定层面上是相对的、相比较而言的，也就是说，两者的地位是可以转换的，也可能是兼而有之的，即一个人处于两者之间，或者说同时具有双重属性。

    廖：你的分析和理解很有道理，我赞同你的观点。你觉得自己在这些年的“田野工作”中，一直是处于“局外”或“客位”的角度，还是相反？或者是在观念上、文化身份经常交换？

    洛：从观察的者来说，我当然主要是“局外人”。因为许多“田野工作”的内容是我不熟悉的，特别是那些文化性质是我过去完全不了解的。但是，我参与了、经历了这些“田野”活动，相比较而言，我自身已经从“局外”逐渐进入了“局内”。然而，从学术上讲，我始终只能处于“客位”的认识观念。我的理解是在理性的思考和分析的基础上建立起来的。

    廖：我对音乐完全是一个“局外人”，但是希望我们“局内”、“局外”从不同的领域和“客位”、“主位”不同的认识层面来对人类的音乐文化作更多的考察和了解，来寻找音乐与文化的关系究竟在哪里。非常感谢你参与我们的访谈栏目。