对我国的历史和人民，对我们无数令人尊敬的前辈心血创造的爱，是我最终选择走上从事音乐史研究和教学之路的主要推动力。　

                                                                              ——汪毓和　　

汪毓和教授，凡从事中国近现代音乐史研究的学人，无人不知，无人不晓。在多年的学习生涯中，通过对中国各类核心音乐刊物的阅读，我感动于他文字中流露出来的朴实与真诚。他敢写，敢批判，敢超越，对音乐学学科孜孜不倦，辛勤一生的耕耘，无不令我心灵动容。但要深入了解他，不得不提《中国近现代音乐史》一书，这是一本奠定中国近现代音乐史课程基础的书，是一本与时俱进的书，它经历了几次修订，从初创逐步走向成熟。这本书陪伴了我多年的学习，也带给我不少启迪和对近代音乐知识求知的欲望。而其作者，这样一位在音乐学学科占有重要地位的导师，

   一、智慧的学者 　　

20世纪50年代对近现代音乐史的研究工作，是在对《红楼梦》研究的批判（1954年）、对胡风文艺思想的批判（1955年）等全国性的政治运动的背景下进行的。学术问题政治化的倾向愈演愈烈。在近现代音乐史研究学科形成之前，音乐界还进行了一系列的音乐理论的批判活动，主要是1955年对贺绿汀音乐思想的批判、1957年对音乐界右派分子及“汪立三反党小集团”的批判和1958年针对钱仁康的“拔白旗”运动[1]。1958年的学术界几乎都被政治运动充斥着，而就是在这一年，近现代音乐史作为独立的分支学科建立了。　　

在中央音乐学院内，建立了以汪毓和等人组成的“中国近现代音乐史教研组”，经过了一年多的努力，完成了《中国近现代音乐史纲要》（未定稿），1964年作为正式教材试用，1984年正式出版。正是这样一部教材，让向往音乐学的莘莘学子们能系统地认知近现代音乐史的历史个案与发展，吸引着一代代近现代音乐史研究教学的前仆后继者。也正是这样一部教材，被送上了广为争议的浪尖。但是史学离不开时代，离不开历史，该书正式出版时是1964年，那是一个拿着“红宝书”当成最高指示的年代，那是一个即将迎来十年浩劫的年代，那是一个处处刮着“红色之风”的年代。在这样的历史环境下，一切社会活动都要以政治运动为先，在学科建立之初，一切史料还不完备，学科研究还没有形成系统体系的背景下，以汪毓和等一批年轻学者为代表的编写组，为10年国庆献出这样的大礼，并最终被定为试用教材出版，付出了无数艰辛与努力，凝聚了一代人的智慧结晶。　　

    虽然“有关中国近现代音乐史的各种专题研究工作,当时基本上还没有真正提上日程,只是局限于对极少数几位音乐家(如聂耳、冼星海、刘天华、黄自等)的活动所组织发表的一些专文”[2]，但无论是在素材选择方面，能做到繁简均衡，有所侧重，在语言叙写方面符合学科、时代语境，在结构规划方面分为几章几节，都需要统揽全局的大智慧，需要对学科构架的敏感度，需要对历史发展脉络的精准把握。坚持以教育为本，以学生为先的思想理念，集合个人与集体的智慧，平衡好史学研究与教学研究的关系，共构了这本影响了几代人的史学教材。随着时代的发展，教材自身不断的修订、完善、成熟，它在近现代音乐史学界中具有不可比拟的重要影响力。　　

汪毓和的智慧，在于他梳理出中国近现代音乐史学科的“系谱”，他将《中国近现代音乐史》以人作为支点，按人物做系统的串联，音乐家的历史地位、历史时期的划分、音乐学科的发展脉络一目了然，概念清晰，让踏入这门学科的学子遵循这个顺序，将百年的历史，牢记于心。“作为历史研究确实是一个相当自由宽广的科研领域，研究者完全可以根据自己的情况和认识作出选择。但是，作为高等艺术院校的历史教学就必须受到学习的对象、授课的学时规定和有关的教学大纲等客观条件的制约。一般讲，不同类型的学校都应有基本一致的要求，否则会给学生的学习、应试、教学等工作造成不必要的混乱。”[3]教材不同于史书，更难于史书，需要考虑读者的接受能力、不同学历专业对内容的理解能力，不是要尽其详，而是要以简短的篇幅涵盖最精华的内容。而今，《中国近现代音乐史》第三次修订版已经问世，但是编者在私底下，又何止是三、四次的修订，这种跳出历史，统揽全局的智慧岂是一般人能企及，他是智慧的学者，是大智慧的史论家。　　

    二、宽容的学者　　

    从1958年中国近现代音乐史学科建立以来，汪毓和的《中国近现代音乐史》及其多次修订版在音乐学界一直具有重要影响力。然而，在21世纪之交，黄旭东、戴鹏海、陈聆群、冯文慈、梁茂春、居其宏、张静蔚、戴嘉枋等学术前辈旗帜鲜明地提出“重写音乐史”，该主张的提出，主要是针对汪毓和这本《中国近现代音乐史》展开的。自从“重写音乐史”的论题被提出，对“小白本”的争议就从未停止。尽管音乐史学界的长老们对《中国近现代音乐史》一书有诸多的意见和建议，甚至是批评和责难，汪毓和都以平和心态予以回应，并在随后问世的多次修订版中，对曾提出的异议进行修改。　　

汪毓和始终抱着“有则改之，无则加勉”的态度对待争议，如，黄旭东曾在1998年发表文章，评论《中国近现代音乐史》教材“基本未能体现出音乐文化现象的整体性、多面性，尤其是没有体现出音乐文化及其发展史本身所具有的独立性、特殊性的品格，亦即主体性；它主要突出和强调了音乐文化的阶级性，对政治的从属性。”、“1994年版，修正或删去了1984年版某些明显不妥的、片面的、错误的提法，增补、充实了某些内容，但没有作根本性的修改，更说不上是‘全面改写’。”[4]　　

戴鹏海也指出该书对李抱忱叙述与史实的不符：“然而就是这样一部专供教学之用，且长期来风行大陆的史书，从1961～1991的30年间，却对李抱忱只字不提。直到修订版问世，才总算在第六章第二节介绍40年代国统区音乐生活的概貌时新加了一句‘国立女子师范学院音乐系（李抱忱负责）。”[5]　　

居其宏在2003也指出“小白本” 是“对唯物史观作了庸俗的理解和简单化的运用，把无限丰富的音乐文化现象机械地框定在阶级斗争的圈子里，把音乐与政治、音乐与生活非常复杂微妙的关系简单化、直线化，套用阶级分析方法贴标签，把工作在不同岗位但都在为中国新音乐文化建设伟业殚精竭虑的广大音乐家人为地以阶级成份划线，而且根本超越当时中国社会的发展阶段，无视党的统一战线政策，硬把新民主主义的文化拔高到‘社会主义’的高度，以此把大批对中国新音乐建设有卓越功绩的爱国音乐家划入资产阶级阵营，排除在‘社会主义’‘无产阶级’音乐文化建设进程之外，有意无意地贬低他们的作品、艺术成就及其历史地位，甚至对他们作出了错误的不公正的记叙” [6]。　　

像上述这样的例子还有很多，但汪毓和都以批评作为动力，承认书中的不足，并积极回应各种质疑。在2001年的文章中，汪毓和回应了戴鹏海对他教材中的指正：“很感谢戴文中提出了一些过去我们不太清楚的有关李抱忱的情况，指出了我及其他同事在编写音乐史过程中对李抱忱注意得不够、说得不够准确的情况。例如他指出在我的教材的前两版中对李抱忱只字未提，到1994年的‘修订版’中还将他于1940年在重庆国立女子师范工作时的职务说成是‘音乐系主任’（我提的是‘负责人’，当然也属于自己当时没有真正搞清楚）。另外，对于李抱忱曾经编写过一本中英文对照的抗战歌曲集的事实，我过去确实不知道。这些批评无疑是对今后我们的工作改进有意义的。”[7]　　

对于音乐史学研究不应被政治左右的问题，汪毓和也承认在今后的工作中予以改进“……应该承认不少优秀的文艺作品其价值并不一定体现在其政治、哲学的内涵上，也可能体现在其对艺术自身价值的追求、创新，和对艺术审美的新的追求上。将一切文艺作品的评价都勉强从政治秤杆上去衡量，是一种机械唯物论的错误认识的表现。过去我们的艺术批评和史学研究工作中曾经在这方面有过深刻教训的，不能再重蹈覆辙了。”[8]　　

同时，汪毓和也在2002年和2009年的文章中，表达了欢迎各界人士对自己著作的批评建议：“我多次认为由于我们搞历史研究的工作本身，就应该不断改进、以求得不断的提高，因而，不断的修改、重写，应该是正常的自觉要求……因此，我再次郑重表示欢迎各方面对我、包括我的教材的批评，我认为一切负责的批评，不管言辞如何尖锐，都是对我的关心和帮助。”[9]、“在那个讨论中（指“重写音乐史”）有人曾对我提出批评，我的态度一向是欢迎的，我对自己过去的工作从来没有认为自己没有什么缺点和不足，即使有不同的看法，我也大多采取先冷静听取、不做一般的辩解，而更多的是认真考虑如何在自己过去的教材基础上做进一步的改进。”[10]　　

汪毓和在学术上认真钻研，对待批评宽容接纳、虚心接受、泰然处之，他敢于面对质疑，乐于与人商榷。他在不断否定自我、超越自我的过程中，督促着整个近现代音史学科的前进步伐。有争论，必然迸发智慧的火花，这是学界需要的旺盛生机，是一个年轻学科需要的强大动力。汪毓和为近现代音乐史学倾注了一生的心血，这个学科俨然如他的长子一般，他渴望看到在“竞技场”上智慧的“论战”，而智慧的“结晶”将推动整个学科的发展。　　

    三、“善变”的学者　　

汪毓和与他的音乐史观以及音乐思想，在教材中得以凸显。从1964年《中国近现代音乐史》作为内部教材发行以来，至今已经改版了4次，从历次改版中，汪毓和俨然已争得了独占话语的权利，他在不断探索什么样的教材最适合于读者。通过对1984年（修订版）、1994年（第一次修订版）、2002年（第二次修订版）、2009年（第三次修订版）教材的阅读比较，我发现以下几点：　　

        1、人物增减的改变　　

      人物的增减，可以说是几版教材更改的重头戏，也是在“重写音乐史”争论中，常常被提起的一个方面，94版与84版相比，增加的人物有：曾志忞、吕骥、贺绿汀、江文也、马思聪、谭小麟、齐尔品、阿夫夏洛穆夫、范天祥。02版与94版相比，增加的人物有：杨元亨、华丽丝、应尚能、周淑安、李惟宁、陈天鹤、刘雪庵、江定仙。09版比02版添加的人物有：陈洪、丁善德、杨荫浏。每版教材增添的人物，有在 “重写音乐史”讨论中被认为应受重视的，也有作者在多年的音乐史学研究中对历史人物价值的重新审视，其目的还是在于引导读者对近代音乐史的通盘把握。　　

    2、人物评述的改变　　

教材中对人物的评述是多年来史学界讨论的一个热点话题， “1958年,那是一个令人热血沸腾的年代当时我们一群年轻的刚过20、年长的也不过30出头的青年,就是在‘鼓足干劲、力争上游’的召唤下,以北京大学、复旦大学学生‘重写文学史’为榜样,凭借着被‘破除迷信’、‘厚今薄古’和‘放卫星’之类口号鼓动起来的一股‘煞气’,投入到‘多、快、好、省’地编出所谓‘我们自己的中国现代音乐史’的劳作中去的。从1958年的炎夏到1959年中华人民共和国成立十周年的前夕,终于在国庆十周年的大会上,捧着誊抄一清,扎着大红飘带的史稿,向党献上了我们一群年青人的‘厚礼’。”[11]在“左倾”言论风靡的社会背景下，《中国近现代音乐史》不可避免的具有“时代语言”特色，也因此引发了后来“重写音乐史”的大讨论。　　

随着时代的变迁，汪毓和对历史人物、观察视角、书写方式进行重新审视，对人物评述已有很大改变，早先84版、94版中对某些音乐家有“学术偏见”的语言，在02版、09版中已被删除。如，认为王光祈：“政治观点始终停留在改良主义观点基础上，加上他是在远离祖国、长期与人民现实斗争相隔绝的情况下去进行自己的理论研究工作的，因而他曾一再错误地片面强调要发扬音乐的所谓‘谐和精神’以及同封建礼乐相结合的‘民族精神’，以此作为实现其救中国的利器。”[12]（第55页）、“在他的音乐思想里是存在着根深蒂固的封建阶级和资产阶级唯心主义美学观点的影响”[13]（第73页）。认为萧友梅：“仍保留有封建思想的残余，而有些作品则夹杂着明显的资产阶级个人主义的思想影响”、“个别作品也有掺杂封建意识和宣传礼教思想的” [12](第58—60)。赵元任：“在他的某些创作中也明显暴露出一定的内容与形式的矛盾和思想性与艺术性的不平衡。……一个还没有同广大群众革命斗争相结合的民主主义者，在世界观同艺术观方面矛盾的必然反映。”[12]（第69页）。同样，黎锦辉“当时对‘美育’、‘爱’、‘美’等问题的理解是很片面肤浅的，又是甚至是很庸俗的。”，“其中有一些作品却掺杂着‘爱情至上’和‘及时行乐’等颓废、庸俗的观点”[12]（第73—74页）。而刘天华的创作 “缺乏‘五四’时期所特有的那种朝气勃勃的时代精神以及我国民间音乐所特有的朴实、刚健、明朗、乐观的感情和气质。这正是他在世界观上还只能局限在爱国主义和民主主义的范围内（这在当时已经不是最先进的思想了）以及在政治态度上比较软弱所决定的。”[12]（第80页）。认为黄自在世界观上：“存在两面性：即一方面有一定的抗日爱国的正义感和对贫苦劳动人民的同情，另一方面他又对当时统治阶级的反动性缺乏足够的认识，企图以改良的办法来解决国内日益慎重的阶级矛盾。”[13]（第134页）等等，类似这样的评价在02版和09版教材中已不再出现，并试图以更客观的角度评述历史。　　

人物评述、书写方式的改变代表了汪毓和思想观念的转变，也是一个时代学术转变的征兆。然而，这种转变不仅属于汪毓和一人，它体现的是一代人的思想转变，也是汪毓和长期以来坚持的将“马克思主义理论”和“实事求是”的历史辩证思想真正贯彻到实际写作中，不以固化的政治意识形态左右音乐叙事所使然。　　

    3、篇章结构的改变　　

    如： 84版与94版教材都采用以1919年为分界点，分成两大部分历史断代，即“第一篇：旧民主主义革命时期的音乐文化”与“第二篇：新民主主义革命时期的音乐文化”。02版教材不再使用“篇”的结构划分，而将内容扩充为13个章节。09版在此基础上，将结构整合为8章，并且第8章为新添加的内容“民主革命时期的音乐思想和理论研究”，这是具有创新性的一变，是在前几个版本基础上，迈出的重要一步。其创写的目的在于从音乐学学科的需求着眼，试图通过探讨音乐学圈内的几个敏感话题，加强该学科在史中的学科、学术地位，并且还将10年来音乐学界在关于“重写音乐史”的问题上提出的建议进行特别说明。　　

再如：09版教材将前3版中“鸦片战争以来中国传统音乐的新发展”与“本世纪以来我国传统音乐的新发展”合并为一章的内容。而“工农运动中的革命歌曲”和“根据地的音乐”，在前三版中为同一章节，在09版教材中，将该部分拆分，与其他章节整合。篇章结构的改变，不仅在时间断代上改用学界统一认识的历史分期法，还将历史内容在时间上的延续、发展整合，避免了前几版中由于按历史时间划分而产生的内容断层现象。　　

    4、作品内容的增加　　

针对实际教学内容，每版教材在作品内容上都有不同程度的增加，作品分析的文字内容也有所扩充。如：相对84版，94版在第15页中就增写了民族器乐合奏曲以及在第110页中的革命根据地的音乐；在02版中增加了对沈心工、李叔同、萧友梅、黄自、青主等人的作品介绍，及赵元任《教我如何不想他》、《上山》等作品曲式分析；09版增加了聂耳、贺绿汀等人的作品。　　

    5、标题名称的改变　　

    如：84版与94版中“近代专业音乐的建立和发展”与“三十年代前后的专业音乐教育和音乐创作”，在02版中被改写为“近代新音乐文化的初期建设”，09版中更名为“近代新音乐文化的初期建设”与“‘救亡抗日’时期的中国新音乐”； 94版将原84版中“‘文艺整风’前后解放区的音乐”改为“四十年代抗日民主根据地与解放区的音乐”，09版又更名为“20世纪40年代‘边区’和‘解放区’的音乐”；此外，09版还将“沦陷区”中“汪伪”沦陷区，改称为“华中沦陷区”。所列标题名称的渐变过程，实质上是作者追求更客观的历史描述，和准确恰当的时间、地域划分，以便于读者形成清晰的历史框架。　　

    6、谱例图例乐例的增添　　

    在几个版本中，为加强对音乐史实的感官认识，同时也方便读者在学习中查找谱例、图例、乐例，谱例的增添从84年版的87首，增加为94版的92首，02版增至148首，到了09版已经达到154首；在09版中图例也明显增多，尤其是添加了当时的演出剧照、人物头像，图例中一些旧照片是普通读者鲜为人知也难以查询到的；最值一提的是09版中乐例光盘的增附，使得每首谱例都有乐例参考，而这些音响大多来自原声老碟，它让读者在原唱中可获得一种最真实的历时感受。　　

    7、注释的改变　　

如： 84版与94版都为脚注，02版为章后注，这样排版虽使版面整洁有序，却不方便读者的阅读参考，所以09版又更为脚注。可以看出，作者是在摸索书写规范、统一排版方式的同时，预期达到令读者在阅读上便捷省时的最佳效果。　　

8、复习重点和参考资料的添加　　

09版教材中每章末尾增加“复习重点”和“主要参考资料”，切实从读者的角度考虑，方便读者掌握章节重点、难点，以及提供与教材相关内容的资材参考。　　

    汪毓和通过观念的渐变、方法的摸索、史实的添加、书写的规范，始终在不断地改变着自己的治史思路，使其学统架构得以逐渐系统与合理。当然，不难理解，这一切除其自身的灵性感悟外，均与学界同仁多年来学术智慧的支援分不开。从以上所举足以领略到社会学界、历史文化与他的互动关系。社会热论话语，文化变迁的重大命题，无一不是其思想产生的重大根源及影响所在，显然，其一生善变的秉性，更是其描画乐史，续写乐史的原动力。汪毓和及其一代学者创写的乐史是时代给后人留下的一笔财富，而汪毓和对学术孜孜不倦的追求，使得我们这些弱嫩的学子得到最大的受益，他思想的转变也影响了后辈们的思想观念，这样一位“善变”的学者，他慈祥的模样，在我眼前渐渐清晰。　　

    四、勤劳的学者　　

汪毓和是一个永远跟自己过不去的人，他对近现代音乐史的潜心，对新观点、新理念的关注，对音乐家历史贡献的写实，都实实在在地落在了他《中国近现代史》一书中。汪毓和的文字平实、亲切，复杂的乐念鼎革、漫长的乐史演变，在他的笔下脉络清晰。然而，在他的200多篇乐论中，以评论音乐家的文体居多，以探索史学方法以及学科建设的文章影响最广。他的思想、观念、理论俨然已形成近代的一种主流话语，而近现代音乐史学科也在这样的语境下不断发展壮大。　　

汪毓和发表的文章，至今有200多篇，编写书目有20多本。有时每月都有新发表的文章，甚至一月还有两篇文章与读者见面。大多见于《人民音乐》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐》、《音乐研究》、《音乐艺术》、《音乐探索》、《天籁》、《黄钟》等众多音乐类核心期刊杂志。汪毓和对中国近现代音乐史学科的构写、企盼和守望，启迪着整个学科建设与学统走向，他的学术成果可谓丰厚壮观。　　

难得的是80岁高龄的老人，至今仍然书写不止。就今年而言，他又发表学术性文论2篇，专著2本，这对壮年学者而言都是一件不易之事，既要构思、创作、核对、校版，还要联系印刷、出版及一系列事宜。10个多月的工作日，几乎没有停下休息，这对哪怕是年轻人来说都是精疲力竭的“任务”，对汪先生来说却是再平常不过的工作生活，这怎能不让人感到敬佩。　　

    结语　　

    汪毓和作为中国近现代音乐史学科奠基人之一，他对近现代音乐史统揽全局的智慧，对批评质疑的宽容接纳，对学术思想的灵活转变，对中国近代音乐史学科的辛勤耕耘，无不令人感动、敬佩。这位素未谋面的学者、智者、老者的形象，已在我心中留下深刻印记。　　

    汪毓和是历史唯物主义者，他承认历史具有无限复杂的多样性，也承认求知和探索是永恒的运动、变化、发展的。如他所讲：“任何历史学家的认识都只是他个人在特定的社会环境下对历史的认识的具体反映，无论正确与否也都是相对的,而且都是可以超越的。”[3] 这是汪先生的一段名言。言下之意：既然是史著，就避免不了在叙述中有主观的评论与看法。对比该书几个版次的修订历程，不难发现，其系谱的设定、史观的更新、书写语言的改写等始终都在不断追求着历史的客观。既然是一本史书，就应尽量寻求较公允的态度对待历史，对待史中人物的“功过”问题，以开放的学术心胸提供相对准确可靠的知识，让学者、读者在阅读过程中既能清晰地感受到历时串起的乐象图典，又可使其获得更大的思考和发表意见的机会与空间。比如在对待黎锦辉的问题上，09版已经很难看到带有个人感情色彩的语言，而将黎锦晖的争议单列为一部分，将历史上对他评价的言论文章摘录下来，让读者了解历史，自己判断。在对待冼星海的问题上也是如此，从一节到一章，再到一节的分量调整，体现他自己在摸索怎样的文章架构才能不失之平衡，同时怎样在消除“左”的言论支配下，解读这一无产阶级旗帜性伟大人物。　　

他对中国近现代音乐史学科价值的发现，同样标志着音乐史学学科地位的提升。以往的教材中，作曲家是音乐史中的主角，但在09版中，汪毓和首次将“音乐思想和理论研究”单独作为一章来叙述，王光祈、青主、杨荫浏也作为历史支点，将学科发展进行串联，这一看似简单的结构调整，实质是一伟大的创获。他标志着，近代以来所关注讨论的热点话题，无论今天是否仍具有争论的必要，都应该被采入史册。在对“流行话题”的研究、争论、探讨、商榷中，他明示着，智慧火花的迸发共构，对学科发展具有极强的启航性，它能使音乐学学科不断地保持旺盛的生命力。由此看来，近现代音乐史学学科的研究对中国音乐音乐史整体发展的贡献功不可没，汪毓和对中国近现代音乐史学科做出的功绩，世人有目共睹。