一、说不清、道不明的海顿？
奥地利作曲家约瑟夫·海顿（Joseph Haydn，1732－1809年）辞世至今整二百年。但对于国人而言，举世闻名的维也纳古典乐派三位大师中，海顿的意义与价值似乎最难道清。比起“儿子辈”的莫扎特（1756－1791年）和“孙子辈”的贝多芬（1770－1827年），这位有“海顿爸爸”昵称的音乐家，究竟在哪些方面堪与那两位著名的后辈名家相提并论，甚至技高一筹？且不去追问一般的爱乐者，就是咨询专业的音乐人，得到的答案也往往似是而非。查阅辞典或音乐史书，读者看到的常常是一般化的海顿生平简历和作品罗列绍介，少有关于这位音乐家创作风格与审美意图的精辟概括或精准点评。看来，对于海顿的综合理解和整体认识，至少在中文语境中，尚有诸多缺漏和不足。
当然，用语言文字来描述和规定音乐，这本来就是让人为难的事情。从历史的角度看，从海顿的时代开始，音乐中才出现越来越明确和凸显的作曲家个人风格追求——这显然反映了“现代性”社会中个人身份逐步明晰和个体意识逐渐增强的总体趋向。至浪漫主义的19世纪和现代主义的20世纪上半叶，作曲家在创作中寻找和确立个人风格，这似已成为该时段音乐美学意识中天经地义的关键核心。由此，近两百年来青史留名的各路作曲大师，他们的独特音乐风格往往在听觉直感上就极为鲜明，彼此之间的个性迥然不同，这从客观上为语言叙说的可能提供了方便——例如，我们可以谈论肖邦“精美绝伦的深刻诗意”，可以论说舒曼的“浪漫冲动与沉思冥想”，可以讨论布鲁克纳“恢宏沉重的宗教情怀”，也可以点评拉赫玛尼诺夫“气息悠长的伤感悲情”，还可以就巴托克“理性控制下的粗犷野性”作一番争论……
但是对于海顿，我们能够言说什么？史书中常见的所谓“交响曲之父”和“弦乐四重奏之父”，真的就是对海顿的恰当规定吗？据说，海顿因确立了交响曲的四乐章“范式”而载入史册。还听说，海顿因在弦乐四重奏中引入了“对话原则”而成为垂范后人的榜样。且不论上述这些泛泛之论存在历史学上的数据错误（例如，海顿并没有“发明”交响曲和弦乐四重奏，而是和其他作曲家一起“发展”并充实了这两个最重要的古典音乐品种，因而称海顿为“父”，可能仅仅是某种尊称，而不能在字面意义上当真），我们凭借艺术美学上的常识便可判断，一位艺术家仅仅靠形式规范的完成和结构模式的确立，并不足以成为某一艺术门类中的卓然大家。海顿当然并不仅仅因为完善了音乐的外在形式建构而名垂青史——海顿之所以是海顿，之所以被后世铭记，一定还有另外更加内在、更加深层的艺术缘由和文化原因。但那究竟是些什么缘由和原因呢？
另一方面，海顿身后，浪漫主义思潮很快风起云涌，他的音乐在这股强调个人主观激烈情感表达的风尚中，不免遭到忽略、误解乃至轻视。不难推测，浪漫主义的耳朵显然更偏好莫扎特的悲剧性“小调”作品（如著名的《D小调第20钢琴协奏曲》K.466等），更容易接纳贝多芬那些疾风暴雨式的炽热表白（如《第三“英雄”交响曲》、《第五“命运”交响曲》等）。而与柏辽兹的激进、李斯特的大胆或瓦格纳的浓烈相比，海顿的音乐未免显得“中规中矩”，缺乏“刺激度”。只是到了20世纪后半叶，随着历史理解的纵向深入和多元价值观的兴起，海顿不可替代的真正意义才开始显露出来。
或许，我们的出发点应该是，海顿是怎样一位艺术家，他生活于其中的社会体系和艺术体制如何不同于今天。理解了海顿的社会身份，我们才可能进一步明晓和认识海顿音乐的特殊品质。
二、从“工匠艺人”到“自由艺术家”——海顿的社会身份解读
有趣的是，维也纳古典乐派的三位大师，恰好典型地体现出当时音乐艺术家社会身份转变的不同阶段，反映了艺术生产体系和艺术家社会生活从旧式的“前现代”结构向新型的“现代性”体制转换的复杂过程。长者海顿，一生大部分时间受雇于贵族，同当时大多数职业音乐家一样，委身于传统的“赞助体系”（patronage system）的保护伞之下，职位明确，责任清晰，虽然创作上不免受到雇主趣味和爱好的牵制，但也解除了衣食住行的后顾之虞，晚年又直接得益于音乐艺术早期市场体系的勃兴，可谓横跨新旧两种体制并顺利平滑过渡。比海顿晚一代的莫扎特，在其艺术生命成熟后不久便脱离传统的“赞助体系”，但不幸在尚不稳定的市场格局中无法求得生存，最终陷入债务缠身、贫病交加的境地，从某种角度看是这一转换过程中的牺牲品。后辈贝多芬，显然已经处于这一转换过程即将完成的终端，他成长于法国大革命的“启蒙后”氛围，身怀强烈的艺术家个人自尊意识，充分利用了当时新旧体制并行的“双轨制”优势，虽仍然依赖贵族朋友的慷慨赞助，但并不就此构成对贵族的人身依附，而是在创作中遵循自己内心的艺术召唤，并不断通过自己作品的委约、出版和演出，在市场上取得盈利，从而获得了富足和具有尊严的个人生活。
站在当今的视角回望，海顿身处其中的社会环境和艺术体系已经一去不复返，需要我们通过历史的同情和想象力将其召回。在海顿开始踏入音乐大门之时，音乐尚不具备现当代社会中的“公共艺术品”性质，而是某种带有明确实际功能的“实用性”活动实践。音乐尚未具备完全独立的身份和价值，大体上仍隶属于教堂的礼拜仪式和贵族的社交娱乐。因此，音乐家或是受雇于教堂为礼仪伴乐，或受雇于宫廷为贵族助兴，其社会定位是，利用自己的特殊音乐技能提供某种服务或完成既定任务，因而属于“手艺人”行列。按德国当代著名社会学家伊里亚斯（Norbert Elias）的说法，这样的音乐家属于“工匠艺人”，在性质上有别于19世纪以后出现的“自由艺术家”——所谓“自由”，特指“现代性”社会中，艺术家从事艺术活动和创作，只是为了实现某种内在的艺术目的，从根本上摆脱了外在的社会牵制和实用束缚。
“工匠艺人”的社会等级大致相当于高级仆役。不过，与贵族宫廷里的一般仆人有所不同，他们所服务照料的是贵族的精神需求，因而相对受到更多的尊重。海顿出身贫寒，父为乡间轮匠，母为宫廷厨娘，家中对他的热切盼望是，或成为教士出人头地，或成为音乐家有个安稳乃至体面的生活。事后证明，海顿家庭为儿子安排的退而求其次的选择，最终结到甜果。有记载说，当海顿父亲看到儿子身着贵族家里的华美制服受雇于宫廷，听到贵族称赞儿子的音乐天赋时，不禁兴高采烈、心满意足。
海顿的少年时代是在维也纳著名的圣斯蒂芬大教堂的唱诗班里度过，成人后经过多年磨砺和打拼，终于在25岁时（1757年）获得了第一份固定职位，受雇于莫尔津公爵任宫廷乐长。随后，在1761年，海顿的境遇继续改善，转任奥匈帝国中最富有、最有影响的王公家族之一——埃斯特哈齐亲王——的宫廷副乐长，获得相当好的收入。当年雇佣海顿的一份协议文书被保留至今，这是一份极为著名的历史文献，值得在这里做一些社会学意义上的分析和解读。
这份协议签署于1761年5月1日，共14款，非常详尽地规定了海顿作为副乐长应该履行的职责和应该注意的事项。例如，在音乐职责方面，副乐长应“独立掌管除合唱音乐之外的其他音乐表演和乐队事务”；特别指出他“须遵照尊贵的殿下的指令创作音乐，不得与他人通传这些作品，也不得私自提供抄本，须确保这些作品仅供殿下专用，未经禀告和殿下的许可，不得为他人创作音乐”；而且，“尽管副乐长本人精通多种乐器，亦须勤加操练，以保持既备技能”。在礼仪和管理方面，他应该“妥善照顾自己的仪容行止。须节制有度，善待下属，温和而宽容，坦诚而镇定……依律着装：穿长袜，着白衫，施粉香，梳发辫（或戴假发）……禁绝饮、食及交谈期间的冒失与粗俗行为”。协议还明确要求海顿“悉力维持乐队既有的牢固基础和良好秩序，须体觉荣耀，不负殿下主公之恩宠”。 此外，协议作出特别规定，海顿“被看作家族的成员之一予以对待……在职员专用席位上进餐”。最后，协议说明“可能提拔他晋升乐长。然而，这绝非意味尊贵的殿下放弃在协议期满时如觉合理可将其解聘的权利”。
今天的人读到这份协议，不免产生一丝好玩的感觉，特别会对其中居高临下的口吻多少有些敏感——因为我们都经过了“现代”意义上的民主精神的教育和平等意识的熏陶。显然，与其说这是一份协议，还不如说这是一份规定，具有“霸王条款”的味道。雇佣方埃斯特哈齐亲王与被雇方“工匠艺人”海顿之间，在社会地位上不在一个“档次”，上下距离相当明显。海顿的前途和发展全仗亲王殿下的“恩宠”和“信任”。他的艺术创作也完全受制于亲王的个人指令，对于现代艺术家而言至关紧要的“著作权”概念在这份协议中尚无丝毫表露。但另一方面也应看到，这份协议中也清晰透露出对海顿的礼貌性尊重。特别有一个细节，海顿被认为是“家族的成员之一”，而不是一个“奴仆”或“下人”，因而有权“在职员专用席位上进餐”。这说明，在欧洲启蒙运动到来之际，音乐家尽管仍然属于“工匠艺人”，但在一些开明和有文化的贵族宫廷中，其地位身份已经在提升当中——而这正是现代意义上的“自由艺术家”出现的前奏性准备。
签署协议后，海顿在埃斯特哈齐亲王宫廷中服务了近三十年之久，为宫廷马不停蹄地勤奋写作各类“应景”和“应时”音乐——交响曲、弥撒、歌剧、四重奏、三重奏、奏鸣曲、歌曲……并及时将这些作品排练好，专供亲王本人或尊贵客人的各类活动或娱乐所用。1766年，海顿被提升为宫廷正乐长，待遇随之提高。1779年，宫廷再度与他签订合约，条款从14条减为6条，不仅再度提升薪俸，而且对海顿的职责要求也规定得较为笼统和“粗线条”——这说明海顿已经通过自己的优质创作和服务，充分赢得了亲王殿下及其家族成员的广泛认可。特别重要的是，这份新签署的合约中不再规定海顿的创作只能专属亲王殿下，这表明海顿已得到允许可在乐长的职责之外接受外来的创作委约，从而合法地进入当时正方兴未艾的以音乐会和出版业为代表的“自由市场”。
随后的海顿生涯是一个不断取得成功、不断达到新的事业高点的故事。他的交响曲和四重奏作品因其卓越的艺术质量和多样的音乐想象力引起外界越来越多的关注。新作的委约合同纷涌而至，有的来自西班牙（如著名的《基督临终七言》），有的来自法国（如“巴黎交响曲”六首），有的来自英国（如“牛津”交响曲）……海顿的名望在他1790年因埃斯特哈齐亲王去世而离开宫廷时已经享誉全欧。年近花甲的他，终于成为名副其实的“自由艺术家”，可以跟从自己的内心听觉来从事自由的创作。1791年和1794年，海顿两次长时间造访和旅居伦敦，不仅成为各方名流甚至英国皇室的座上客，而且将自己的交响曲创作推上最高峰（十二首“伦敦”交响曲）。回到维也纳，埃斯特哈齐家族的新亲王重又任命他为乐长，尽管此时这一职位已是荣誉性质，职责很轻，几乎不影响海顿此时的“自由艺术家”身份。令人惊讶的是，已年近古稀的这位老人创造力丝毫不见衰退，乐思之新鲜、灵变和笔法之精到、准确不仅一如既往，甚至比以前更胜一筹。他以六部恢宏的弥撒曲、两部无与伦比的大型清唱剧（《创世纪》与《四季》）成就了自己最伟大的声乐作品创造。特别令人感慨的是，他的最后一部弦乐四重奏（作品103），只写了中间两个乐章，原因是头尾两个乐章一般比较复杂，写作需要更多的体力，而海顿此时已经年老体弱，他终于没有力气（而不是没有灵感）完成那两个乐章。这成了音乐史上的一大遗憾。
三、海顿的音乐独特性：位于“前现代”与“现代”之间
回顾往昔，暮年的海顿在给朋友的信中表达了一种充满深刻满足的感恩心态。的确，除了他的婚姻不够圆满（婚后感情不和且无子嗣留世）之外，海顿的一生似不应有什么遗憾。得益于自己的长寿，海顿在七十七年的人生旅途中，目睹、参与并直接推动了音乐风格从晚期巴洛克到古典盛期的巨大转变，并在每一个转折阶段中都为后世留下了堪称杰作的代表性作品，勾画出一条悠长而连续的风格发展路线。在人生的最后三十年，他在交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲和清唱剧等诸体裁中均登上了时代的艺术最高点，并从中自然而然形成了只属于他个人的音乐表现方式与风格特征——别出心裁或甚异想天开的乐思构造，机智幽默的口吻表述，新鲜灵活有时甚至是大胆顽皮的音乐进行，对材料细节的持续关注和深入开掘，充满动力性的音乐过程安排，以及对人类各类深刻情愫的精辟展示和质朴体现。不知人间世上是否有什么东西能够不断成长，但从不衰老——但海顿的音乐风格发展，却是精神领域中这类罕见物种的恰当范例。
然而，就是这位在晚年受到至高礼遇、在艺术上登峰造极的著名音乐家，在临去世前几年听说有人想为自己撰写传记时，却无论如何也弄不明白为何人们会对自己的生平感兴趣。这一史实非常真切地反映出海顿谦逊和节制的性格特征。同时，它也凸现出一个意味深长的吊诡悖论：一方面是海顿自我意识中那种“前现代”的“非个人”心态，另一方面是海顿音乐中随着时间推移所出现的越来越明确和明显的“个人风格”。我认为，两者间的张力与对比，恰恰是理解海顿独特音乐道路的一把钥匙。与贝多芬之后的作曲家不同，海顿尚未将音乐看作是自我性格的映照或自我情感的表现。音乐之于他，更多还是“工匠艺人”的客观性锻造，而不是“自由艺术家”的主观性表达。换言之，海顿在音乐创作中所关心的，更多是如何适应不同的具体要求或体裁特性，如何将音乐材料本身的潜能发挥出来，而不是如何在音乐中刻画创作家个人的心态感受或生存境遇。这是“非个人”意识氛围中孕育出来的“个人风格”。作为一个由“工匠艺人”转向“自由艺术家”的音乐家，海顿的独特正在于，他的创作心态和自我定位是“前现代”的，但其成果和作品的性质却已经带有了某种“现代”的个人性特质。
正是海顿健康、天然、质朴和自我放松的美学意识和创作心态，成就了他的一项无人堪比的艺术伟业：他是音乐史上古往今来最伟大的机智性幽默大师。在海顿之前，音乐中的幽默从未成为一个明确的表现区域，或者说音乐语言中尚缺乏表达喜剧效果的可能。随着启蒙运动思潮的展开，以喜歌剧为代表的平民意识和语汇开始渗入音乐，而主调音乐样式的兴起又为音乐的各种对比和变化铺设了通道。海顿生逢其时，他以自己的全部智慧拥抱并吸纳了来自底层民间的财富，并独具慧眼地开掘了主调音乐丰富的织体变化可能性。音乐的喜剧感和谐谑性通过海顿达到了令人惊异的艺术高度。这一突出的海顿特色，其实很快就被当时的听者感知，许多海顿作品的别名昵称都是直接来自海顿作品的幽默效果，最出名的如《“惊愕”第94交响曲》（特指该曲第二乐章鬼鬼祟祟的曲调进行中，突然响起一声惊雷似的乐队轰鸣），以及《“玩笑”弦乐四重奏》（特指作品33之2的末乐章，作曲家利用休止的空隙进行“搞笑”，音乐似乎不知道该如何结束）。海顿无需任何外在帮助、完全依靠纯音乐自身的语言来运作喜剧效果的特殊天才，其精彩例证不胜枚举——比如，不断搞错方向的转调（《C大调第50钢琴奏鸣曲》末乐章），节奏悬置的神秘等待（《降E大调第49钢琴奏鸣曲》第一乐章），等音转换的突然“变脸”（《D大调第7首钢琴三重奏》末乐章），大提琴上故意不协调的节奏掉拍（《降B大调弦乐四重奏》作品33之4第一乐章），以及音乐突然从极高音区到极低音区的“蹦极”跳（《第104交响曲》第三乐章），等等。甚至在慢乐章的严肃行进中，海顿也会利用自己特有的短促走句和灵活的节奏脉动在其中加入幽默的要素。奇妙的是，海顿的音乐幽默绝非庸俗的无聊滑稽，它们从不是忸怩作态的人为造作，而是出自对音乐材料内涵的慧眼开掘，因而常常给人带来机智、聪明和精粹的美好享受。与海顿喜剧的绅士风度和宽阔幅度相比，贝多芬的幽默或许略显粗鲁，罗西尼的喜剧可能未免低俗，而普罗科菲耶夫则是近乎恶作剧般的捣蛋淘气了。
以机智而高贵的幽默感为核心，以丰满而新鲜的想象力为驱动，海顿用音乐展现了他所认知和感受到的广阔世界图景和丰富人性内容。他的音乐可以非常深沉而富有悲剧性（如他那首奇特的《基督临终七言》），也可以极富画面感和描绘性（如他的《创世纪》中对天地“混沌“和上帝之“光”的著名描画），更可以极为通俗而带有强烈的民间性（如他的后期交响曲的众多主题），但最让后人惊叹的，依然是海顿在器乐作品中所达到的对纯音乐语言凝聚感和动力性的全方位把握。在海顿的音乐作品中，我们可以清晰感到一种音乐家服从于音乐材料的指引、而不是将自己的主观意志强加于音乐的健康精神。或者说，音乐和人两个方面，在海顿的作品具有某种自然的协调与和谐的平衡。自贝多芬和浪漫主义之后，这种协调与平衡被永远打破。我不禁想到德国伟大诗人席勒在他的著名文章《论素朴的诗和感伤的诗》中所作出的重要美学区分。海顿及其作品符合素朴诗人和诗歌的中心要义，即作者专注于他的对象，隐藏在他的作品背后，并与他的作品融为一体。二百年来，正是这种不可多得、且不可复得的素朴性，这种只有在“前现代”社会中才有可能产生的审美品质，使海顿的音乐依然在“现代”或“后现代”的文化条件下，持续保持着其永不衰退的珍贵性和有效性。