二．练琴的具体方法和要求
根据上述演奏和练琴的基本原理，不难得出一些具体的练习方法。事实上我们的前人在很多文献中已经总结出很多有益的经验，而很多谈科学练琴的文章主要也是在阐述这个层面上的问题。因此，在这里我仅仅对一些容易忽略的问题做一些归纳，关键在于：只要不违反科学的原理，方法是可以无限多样的。
（一）要将练习和表演严格的区分开来
卡尔•弗莱什曾说过：“要么你就是在表演，要么你就是在练习,如果两者同时都有,结果哪个也不能做好。” [5]这看来是很简单的一句话，却非常重要。有时即使是音乐学院的学生也没有完全理解：练习永远应该是有意识的活动，而表演却需要用内心深处的下意识活动来进行音乐创造。这里的表演是广义的，不一定要站在高高的舞台上才是表演，练琴时只要存在自己的演奏会被别人听见的意识便会自然的包含着表演的成分，这是在练习时应该极力避免的（就这一点说来，练琴最好能有一个较为封闭的场所）。当然，有时我们为了检验自己对乐曲的掌握也会人为的在练习过程中安排一次“虚拟的”公开演奏：一切都照演出的规格进行，不因为任何的问题而停下来，忘记所有的技术问题，完全投入到音乐中。关于表演和练习的严格区分，在图(1)中也能找到答案：练习过程主要是反射弧的建立过程，我们应排除一切不必要的外来干扰，以免我们的中枢神经处理任何额外的信息而影响练习的效果。
（二）每天练琴的内容安排
通常的做法是音阶和练习曲占三分之一、练习乐曲占三分之一、演奏乐曲占三分之一。具体的说来，在每天刚开始练琴时我们先用充沛的精力来进行较为乏味的技巧训练；接下来我们要把这些技巧恰当的运用到乐曲中，并解决乐曲中的技术问题；最后我们才可以完全投入到音乐中，进行一些带有消遣性质的演奏。
参照前面关于掌握技能的一些理论，我们首先要反对忽视音阶和练习曲的错误倾向；而另一个极端——忽略演奏乐曲的做法也是不可取的。即使从技巧的观点来看，这种练习也是非常重要的，因为在此过程中会暴露很多隐藏的技巧弱点。在练习乐曲时我们要注意两种不良的习惯：第一种是在练习过程中完全抛开音乐，把乐曲当作音阶来练，很容易导致毫无感情的演奏；另一种是过分专注于音乐内容，却不能冷静的解决乐曲中的技术问题。
此外，这三者在内容上也不是孤立的，常常存在着某些联系，并可以根据需要“复合”起来进行以节约时间。如某天主要练习的乐曲是D大调的，为熟悉调性，这天的音阶也可以选择D大调。有时我们在练习曲和乐曲中遇到的问题也可以移植到音阶中解决，如采用困难的弓法来演奏音阶。当我们在乐曲中遇到复合型的技术问题时也可以借助于专门的练习曲。
上述的这种典型的做法常常因为练琴的总时间受各种突发事件的影响而打乱（业余的演奏者更是如此），海菲茨曾说过，若只有半个小时练琴他会拉二十分钟音阶[6]，我认为这至少对于一般的演奏者是不科学的。若时间实在紧得无法保持上述比例时，建议用乐曲中的技术片断代替音阶和练习曲。总之，每日练习的三个部分都是很重要的，最终都服务于音乐。
（三）练琴时间的长期规划和微观分配
这是一个以前面讨论的技能的形成过程、记忆规律和疲劳恢复等为基础的运筹学问题。从技能学习的角度要求我们在学习技巧的初期要持续不断的进行较为密集的正确训练，以防止泛化和分化现象；从记忆规律来看我们的练习恰好安排在“遗忘点”上才是最有效率的；而从疲劳恢复的角度来看高强度的技巧练习不宜安排在一起，等等。这些因素有些是统一的而有些又是矛盾的，需要我们综合的考虑。举一个简单的例子：某天要练习两首技巧性的乐曲（a和b）和一首音乐性较强的作品（C），按照a+C+b（或b+C+a）的顺序较好；又如当我们为了开音乐会或是参加比赛不得不在一定时期内准备5首不同性质的作品时（如a，b为技巧性作品D，E，F为音乐性作品）每天采用何种组合和练习顺序也是很重要的问题，解决该问题虽没有标准的答案，但大致有以下几条原则：
1．练习每首作品时间的宏观分配应符合前密后疏的原则。
2．每天应该合理的交替练习技巧性和音乐性的作品。
3．除非是技巧特别出色的人，应该把技巧性作品放在前期的重点。
因为具体情况是无法穷尽的，这类问题需在实际情况中合理把握。
（四）解决乐曲中技术问题的原则
攻克乐曲中的困难片断始终是练琴最主要的内容之一，大致有以下两条原则：
1． 把困难问题有重点的分开来解决。这一点用前面所说的掌握技能的理论很容易理解。我们所希望的就是把遇到的复杂技巧问题分解为我们已经掌握了的各种典型的技巧图式，再符合音乐内容的将它们组合起来。举一个简单的例子：
为演奏着这样一个片断：维尼亚夫斯基：谐谑塔兰泰拉
要解决的首要问题是左手的音准问题，其次是右手运弓能够有力的突出重音又不破坏三连音的均匀性。
我们可以通过这样的练习把左手归纳为几个较单的双音（方音符表示把手指保留在弦上）：
谱(2)
右手在空弦上进行简单的运弓训练：
谱(3)
分别练熟后再合成起来。
2． 慢练从理论上说来能给中枢神经足够的时间建立一些复杂快速技巧的反射弧，并能够通过反馈回路来修正它。这在快速练习下通常是不可能的，因此快练最大的罪过在于存在不断重复错误的可能性（而不能强化正确的动作）。关于慢练，有两点值得注意：一是虽然节奏放慢了，而动作却要尽可能接近于原速时的状态，很难想象总是用缓慢的手指动作来练习就能演奏出华丽的音阶。二是当慢练完成以后希望按原速演奏时，要逐渐加速，应有一个缓冲的过程。
几乎所有用来克服技术困难的方法都体现着上述的两条原则。
（五）关于不用琴的练琴
一般说来练琴有四种方式：一是有琴有谱；二是有琴无谱；三是无琴有谱；四是无琴无谱[6]。前两种很常见。而后两种由于无需效应器官的参与，能够更集中的强化中枢神经中对演奏过程的记忆。而第四种练琴干脆整个过程都在中枢神经中进行，强化作用将更加明显。我们可以闭上双眼，想象着乐曲的每一个音符，每一个技术动作都仿佛在有条不紊的进行。据说，钢琴家殷承宗在文革期间长期不能碰琴时就是用脑子来练琴以保证琴艺不荒废的。此外，这种练习非常有利于培养我们的内心听觉，能够让我们更多的关注音乐的整体效果；还由于无需手脚的参与，可以在很多特殊的场合运用：如肌肉疲劳或受伤时，外出旅行时，甚至是在乏味的课堂上。
事实上，这种默想的练习方法早已被用在很多领域，很多高水平的运动员在比赛前（就像我们在音乐会前）都会花一段时间默想比赛的全过程，包括每一个技术细节，甚至观众的喧闹声…事实证明这种方法的效果是非常显著的。当我们进行这种练习时，有时也可以听着乐曲的录音，作为一种辅助的手段。
（六）关于音乐表现
音乐表现首先是一个美学问题。从心理学上探讨音乐的理解也可以说出很多原理。但在这篇谈练琴的文章中我不想过多涉及。因为，说实话我认为通过任何语言去帮助理解和表达音乐的效果总是微乎其微的。还是应该通过音乐去理解音乐。何况，在这方面我们不得不承认有很多先天和准先天（主要指早期的生活环境）的因素。我想说的只有以下三点：
1．要全面的了解作曲家的背景和他的其他作品，要让自己站在较高的地方去理解作品。
2．要尽可能的对作品进行全面的分析（特别是专业的演奏者），包括曲式、和声、配器等，通过感性-理性-感性的完整认识过程深刻而准确地理解作品的内涵。
3. 乐理解最终一定要通过恰当的演奏技术表现出来，小提琴教育家林耀基常说要把音乐的幻想图和小提琴四根弦的交通图的关系处理好，指的就是此。为了说明这几点，举一个实例：贝多芬：D大调小提琴协奏曲
通过对作者和他其他作品的了解，我们在演奏这首协奏曲首先有一个总的原则：在古典主义的框架中容纳进浪漫主义的精神，也就是表达贝多芬的神秘性而又不破坏他的古典主义的”形象”。具体的说就是把某些音做一些有节制的“伸展”和“犹豫” [7]。通过作品分析我们知道这段音乐紧接展开部的高潮，是返回再现部的段落，一开始便可以说是无助的坠入了一个痛苦的深渊，充满了矛盾的渴望，特别是在345小节，乐队的伴奏中开始出现D大调的属持续音（主要在铜管和定音鼓声部）后，在一片如生死轮回般冷冰冰的永恒背景下主人公（独奏者）的这种渴望甚至是绝望的感觉便更加明显，从357小节开始，情况出现了转机，最后辉煌的进入了光明的再现部（通过属七和弦解决到D大调主和弦）。当然，谱子上标注的所有这些和音乐理解有关的文字，最终都需要用某种技巧（指法、揉弦、运弓等）的组合表达出来。
需指出，音乐的幻想图应尽量自己绘制，即使是荒诞的、零散的、片段性的都没有关系，只要自己心中自然流淌出的即可。各种文献中记载的演奏大师们对音乐的幻想图经过文学的加工后多少显得有些华而不实，切忌生搬硬套，只能根据自己的理解作为参考而已。
三．在练琴中引入多媒体CAI技术简介
近十年来，CAI(Compter-Assisted Instruction)即计算机辅助教学逐渐被广泛的运用于各个学科的教学过程，而进入音乐技能课教学的时间相对较晚，在国内则更是如此。这几年，随着国外一些优秀的音乐教学软件（较著名的有视唱练耳软件Auralia™、和声软件Tonica等）的诞生，国内的一些音乐院校也开始把CAI技术引入课堂。
目前，在国内，把CAI用于器乐学习中（主要就是练琴过程中）尚处于萌芽状态。比如出现了一些器乐教学的VCD和CD-ROM，而这种层次是较低的。我在网上曾发现国外的某些音乐院校中对器乐表演专业的学生开设了被称为Computer Analysis的课程，但还不太清楚这门课的具体内容。可以肯定的是，国外正在发展这方面的技术，而由于应用面较为狭窄，肯定存在着很多的困难。
虽然，现在还没出现用于辅助练琴的专门软件，但是好在由于电脑音乐的如日中天，功能强大的MIDI和音频处理软件非常繁多，我们完全可以利用这些软件的某些功能，在器乐学习的CAI运用上先行一步。
比如我们凭借著名的MIDI音序软件Cakewalk中最简单的节拍器和MIDI播放编辑功能，可以让电脑成为一个极其精确且可以随意调节代表强弱拍音色的节拍器；并借助互联网上丰富的MIDI曲库（几乎涵盖了所有常见的教学和演奏曲目），还可以让电脑变成永远耐心且可以随意调节速度快慢的免费钢琴伴奏或乐队伴奏，还可以把这种伴奏设为统一的节奏而成为“有伴奏声部的节拍器”。
又如借助专业的音频处理软件Samplitude2496，我们可以首先把CD上演奏家的录音抓取到硬盘上存放为.WAV格式，随后无论要研究哪个片断都可以在屏幕上直观的建立循环区域，可以方便的反复聆听。若觉得速度太快还可以借助Samplitude2496特有的“非破坏性实时速度调整”功能，把速度放慢了仔细琢磨（这种数码的速度调整不同于磁带转速的放慢，可以不对音高产生影响）。当然，最好能拿起琴跟着录音一起演奏一下，毕竟真人的钢琴伴奏或乐队伴奏和前述的MIDI伴奏是有区别的，经过MIDI伴奏建立了严格准确的节奏后，正好可以通过跟随真人的演奏和伴奏建立速度和力度变化的分寸感。
最后我们还可以随时通过Samplitude2496专业录音棚级的录音功能（当然还取决于您的话筒和声卡），把自己的演奏录制下来和演奏家的录音进行比较，找出存在的问题。这种录音不仅效果非常真实，还不需要任何耗材（直接储存在电脑的硬盘上），播放和研究起来也异常的方便。
需指出，上述这种练习方法也有一定的局限性，容易约束演奏者的个性。不过，想到我们将来能够更加自信的站在真正的钢琴伴奏者或是乐队面前时，这些负面影响便显得微不足道了。
感兴趣的读者可以从下列网址合法的免费下载上面提到的软件(试用版)和MIDI文件：
1． Auralia: http://www.risingsoftware.com/auralia21/
2． Tonica: http://www.capella.de/download.htm
3． Cakewalk: http://www.cakewalk.com/
4． Samplitude2496: http://www.samplitude.com/de/dwnloads.htm
5． 最大的古典MIDI下载网站: http://www.classicalarchives.com/
主要参考文献
[1] 张镜如. 生理学[M]. 北京: 人民卫生出版社. 1996年
[2] 王步标. 运动生理学[M]. 北京:高等教育出版社. 1992年
[3] 耿耀国. 关于动作技能记忆的几点思考[J]. 武汉体育学院学报,1994,1:67-70
[4] 吴世英. 关于动作操作遗忘进程的实验研究[J]. 五邑大学学报,1998,3(12):75-79
[5] 卡尔•弗莱什. 小提琴演奏艺术[M]. 北京:人民音乐出版社. 1979年
[6] 窦立勋. 小提琴学术报告集[A]. 广州:广州音专学报. 1980年
[7] 拉菲尔•布朗斯坦. 小提琴演奏的科学[M]. 北京:人民音乐出版社. 1989年
[8] 尤•扬凯列维奇. 论小提琴演奏和教学[M]. 北京:人民音乐出版社. 2002年