一、交响曲
交响曲是一种具有奏鸣曲体裁特点的、由管弦乐队演奏的大型器乐套曲，结构宏大，意蕴深广，擅于概括社会生活和人类思想的丰富内容，有着巨大的戏剧性的感人魅力。一般由四个乐章组成，也有多于或少于四个乐章的。第一乐章—快板，奏鸣曲式。有三大部分：一是呈示部，通常以主部与副部主题的对比为主要特点，成为音乐发展的基础，两个主题不在一个调性上，它们之间常以连接部进行过渡；二是展开部，通过转调、模进、分裂等多种手段，充分发挥呈示部各主题中具有特征的因素，其间有时出现比较稳定的插部；三是再现部，基本上是呈示部的复现，但副部主题仍回到主调。显示部前面可加引子，再现部后面往往殿以尾声。第二乐章——慢板或稍慢，以抒情性见长，可用节略奏鸣曲式（往往省去展开部）、三段式、复三段式或回族曲式。通常是第一乐章的下属调或关系大调。第三乐章—快板或稍快，在主调上，用小步舞曲或诙谐曲的形式复三段），常具有鲜明的舞蹈性。第四乐章—终曲，快板或急板，在主调上，用回族曲式、回旋奏鸣曲式或变奏曲式，常表现斗争的胜利和节日狂欢形象等。
交响曲（Sinfonia或Symphony力的名称源出希腊语，原意即“一齐响”。在中世纪，此词亦曾指两个音的和谐结合。至十六—十八世纪前半叶，则泛指一切多声部的声乐曲和器乐曲。规范化了的交响曲作裁，则是由十七世纪末意大利式歌剧序曲演变而成。那不勒斯歌剧乐派的代表人物亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660~1725）为这种序曲确立的“快板一慢板一快板”的三段形式，促进了交响曲乐章基本格局的形成。其子多美尼科·斯卡拉蒂(1685~1757刚则在二段式的古钢琴奏鸣曲的创作上，为交响曲第一乐章奏鸣曲快板的确立提供了重要经验。十八世纪中、后期，交响曲逐渐脱离歌剧而成为独树一帜的器乐体裁。意大利的萨尔玛蒂尼（1701~1775）为弦乐组与两支圆号写过不少三乐章交响曲，第一乐章为快板，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲，尤其是第一乐章两个对比主题的写作，对后来交响曲中奏鸣曲式的主题布局产生了一定影响。此时，德国曼海姆乐派先后以约·施塔密茨（1717~1757）及其子卡尔·施塔赛茨（1745~1801）、坎章比希（1731~1791）以及一些捷克音乐家为代表，致力于交响乐写作手法和管弦乐队演奏风格的创新，显露了交响曲的主调音乐风格，发挥乐队效果，提高音乐的戏剧性表现力，并在带有小步舞曲的三个乐章的基础上，加上快速的终曲乐章，从而初步形成了交响曲四个乐章套曲的雏型，使欧洲器乐创作发展到一个重要阶段，成为维也纳古典乐派的前驱。
维也纳古典乐派的杰出代表海顿、莫扎特、贝多芬，在交响曲发展史上作出过伟大贡献。海顿确立了交响曲的规范形式，采用了双管编制的乐队组合方式，展示了多样化的主题发展手法，使小步舞曲乐章洋溢着民间的生活气息。莫扎特的音乐清而流畅，结构工致，以带复调因素的主调和声风格和旋律化的展开手法，并吸取德奥歌剧创作经验和民间音乐素材，丰富了交响曲的表现力。贝多芬在作品中植入了法国大革命时代的先进思想和战斗热情。他运用广阔发展的动机、对比主题和富于动力的和声，给结尾部以充分抒发的余地，扩大展开部的容量，使奏鸣曲式成为戏剧性的结构形式；以诙谱曲代替小步舞曲乐章，未乐章往往是全曲的中心部分；将短笛编入乐队，增加铜管乐器和打击乐器，甚至在第九交响曲中加入人声……开了浪漫主义交响音乐的先河。
舒柏特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人继承古典乐派的传统，在当对欧洲浪漫主义文艺思潮的影响下，创作了一批优秀的交响曲。柏辽兹和李斯特致力于标题交响曲的创作，形式更为自由，音乐更富于色彩。柏辽兹首创“固定乐思”贯穿的写法，后被瓦格纳发挥为贯穿乐剧的“主导动机”，而布鲁克纳又受了瓦格纳创作的极大影响。李斯特首创标题“交响诗”，实际上是交响曲的浓缩，后来理查·施特劳斯的创作，深受他的影响。十九世纪七十年代以后，俄罗斯的交响乐创作得到巨大发展。鲍罗丁、巴拉基列夫、穆索尔斯基、柴可夫斯基、里姆斯基-柯萨科夫等，继承格林卡的传统，努力从民间音乐中吸取养料，同时借鉴西欧传统创作经验，写了大量具有俄罗斯民族风格的交响音乐作品。此后，在俄国和革命后的苏联，交响乐创作曾经十分活跃，作曲家有格拉祖诺夫、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等。
十九世纪中、后期，交响曲的重要作曲家还有理查·施特劳斯、马勒、丹第、圣-桑、弗兰克等人。捷克的德沃夏克、斯美塔那，芬兰的西贝柳斯等民族乐派的交响曲创作显示了可贵的民族特色。
进入二十世纪后，出现了各种现代主义音乐流派，主要有斯特拉文斯基、亨德密特的新古典主义，以及勋伯格为代表的“新维也纳乐派”的十二音体系等，给欧美交响乐创作造成纷繁复杂的局面。第二次世界大战前后，法国的“六人团”、英国的布里顿和沃恩·威廉斯、美国的艾夫斯等人的创作较有影响。
我国自“五四”以后，一些经过专业训练的音乐家如肖友梅、黄自，尤其是后来的洗星海等人，开始进行交响音乐的创作尝试。解放后作曲家们在如何运用外来体裁形式和民族音乐语言，表现人民群众的生活斗争和思想感情方面做了有益的探索。
二、交响诗
交响诗是一种单乐章的交响音乐作品，其内容总是联系着某一诗意形象或具体情节；为了便于听者确切把握作品的基本特点，所有的交响诗都带有各自的标题。交响诗十古典交响曲中最年轻的一种体裁，十九世纪中叶第一次出现在匈牙利作曲家、钢琴家李斯特的作品中，一般认为他是这一体裁的创立者。
交响诗是音乐同姊妹艺术-诗、文学和绘画作品或哲学思想的一种特殊结合产物。具体的说，交响诗往往根据某一著名的文学作品构思，想象的通过音乐加以体现，即用音乐的手法来解释或表达诗人、文学家或哲学家所要表达的思想感情。交响诗所能够选用的题材极为广泛，从古希腊神话、民间故事到但丁、莎士比亚等人的著名作品；从地域上来说，从鲍罗丁的《在中亚细亚草原》到斯美塔那的《我的祖国》、西贝柳斯的《芬兰颂》等；从体裁上看，某些音乐会的标题性序曲，交响幻想曲和交响音画，都可以列入交响诗的范畴。交响诗的结构相当自由，有的采用奏鸣曲形式，有的采用变奏曲或回旋曲形式，主要视内容的需要而定，用主导动机连接各段落的做法也是常见的。
紧接在李斯特之后，捷克的斯美塔那和德沃夏克、法国的圣-桑和弗兰克、芬兰的西贝柳斯、俄罗斯的“五人团”、意大利的雷斯皮基，都为这一体裁作出了贡献。交响诗的发展可以说是在理查·施特劳斯达到了顶峰，《英雄的生涯》正是这一顶峰。由于交响诗篇幅紧凑，结构自由，便于表达深刻的内容，因此，时至今日它依然是交响乐作曲家最爱使用的体裁之一。
三、协奏曲
协奏曲---Concerto，原意是竞赛。十六世纪意大利的协奏曲多指有乐器伴奏的合唱曲，以别于无伴奏合唱。十七世纪后半叶起，指由几件或一件独奏乐器，与一小型弦乐队互相竞赛的器乐套曲。用几件乐器者称“大协奏曲”。意大利作曲家托莱里和科莱里是大协奏曲的创始者。亨德尔和巴赫都作有大协奏曲。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就是大协奏曲中有代表性的作品之一。由一件乐器（有时还带有伴奏）与乐队竞奏的古协奏曲，叫做“独奏协奏曲”，如维瓦尔第的协奏曲。
维也纳古典乐派大师莫扎特以大量的创作—二十多首钢琴协奏曲，六首小提琴协奏曲，以及长笛、单簧管、小号、圆号等为独奏乐器的协奏曲—确立了至今还被袭用着的协奏曲形式。这种协奏曲由一件独奏乐器与管弦乐队协同演奏，独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。乐曲通常包括三个乐章：第一乐章用奏鸣曲式，第二乐章多为抒情的慢板，第三乐章常用回族曲式或奏鸣曲式。第一乐章的后部有一个华彩段（第二、三乐章有时也插入较短的华彩段）。起初，华彩段由演奏家根据乐曲的基本主题作即兴发挥，到十九世纪后则由作曲家写成固定的曲谱。现代音乐家演奏古典协奏曲时所用的华彩段曲谱，是由后来的作曲家写成的。贝多芬为协奏曲形式注入了深刻的思想内容，并使独奏部分与乐队部分有机地联系在一起，共同实现交响性的发展，使协奏曲的思想性、艺术性提高到一个新的水平。他的小提琴协奏曲，五首钢琴协奏曲，都是对协奏曲发展具有重要意义的杰作。
浪漫乐派以及后来各国民族乐派作曲家的作品中，独奏乐器更富于鲜明的表现力、感人的歌唱性和高难度的技巧性，整个乐曲往往也具有更强的动力感和交响性。肖邦的钢琴协奏曲，门德尔松、勃拉姆斯、帕格尼尼等人的小提琴协奏曲，以及德沃夏克的大提琴协奏曲，格里格的钢琴协奏曲，柴可夫斯基的钢琴、小提琴协奏曲等都成为世界音乐文化宝库中独树一帜的珍品。李斯特把多乐章套曲的艺术构思集中凝聚起来，创造了单乐章的协奏曲形式，他的两部单乐章的钢琴协奏曲成为侩炙人口的名著。二十世纪以后，如苏联的格里埃尔的声乐协奏曲，则以人声与乐队结合而成。西方现代主义音乐流派的某些协奏曲，则更显出“浓缩”、简短的特点，“新维也纳乐派”韦伯恩以无调性的十二音序列形式写成的协奏曲，现今仍居同类型作品的“鳌头”地位。
四、序曲
序曲是最古老的器乐体裁之一，它对其他一些器乐体裁的发展，特别是交响曲和交响诗，起着很重要的作用。顾名思义，序曲可以比其他一部作品的序言或绪论，它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲，即主要是一种闹场性质的音乐。但是，这种早期的闹场音乐非常简单，实际上只是几声响亮的号声而已，相当于现今剧场演出之前的三遍铃声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样，甚至十七世纪初在意大利歌剧中，象蒙特威尔第(Monteverdi,1567-1643)的歌剧作品，有时还是这样。
十七世纪末，开始出现两种不同范型的戏剧序曲：法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲，是法国民族歌剧的奠基者吕里(Lully, 1632-1687)所创立的。这种序曲从一段宏伟、庄严、缓慢，而且往往是进行曲式的因子开始，当中接上快速、活泼的一段音乐，多半用复调的风格写成，最后重复开头那段慢速度的音乐，或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有"慢－快－慢"的结构。意大利序曲则相反，它也可以分成明显的三段，但是它的开头一段速度疾快、活泼而有力，当中则插入一段缓慢如歌的旋律，最后又是快速度的舞曲性段落，而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏。这样，意大利序曲构成的是"快－慢－快"的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A.Scarlatti, 1660-1725)创立的。这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏形。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典，而意大利歌剧却拥有更广大的观众，因此很自然地，意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般"雍容高贵"。不过，十七至十八世纪的这两种歌剧序曲，同歌剧本身的内容和情绪没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前，总是忙于应酬他们的朋友，剧场秩序安静不下来，而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏，因此也不想在这方面多花功夫。这样一来，一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧，已经司空见惯，无论是作者或是听众，谁也不在意。 序曲作为一种艺术形式，成为戏剧中的重要组成部分，始于十八世纪下半叶。那时，德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时，曾为序曲定出一条划时代的准则――他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的序言中写道："我认为，序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备。"格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲，就是当时这种歌剧序曲的范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲，直到十八世纪末才最后定型，基本上采用奏鸣曲形式的结构，莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类。
所谓奏鸣曲形式，是古典音乐作品的一种基本曲式，无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章，或者是交响诗和大多数歌剧序曲和音乐会序曲，都得应用它。但是更确切地说，奏鸣曲形式首先是一种戏剧性的乐曲形式，它以两种不同乐思(主题)或形象的对置和冲突为基础，便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面。我们知道，大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景，然后展示矛盾冲突，并通过最紧张的转折时刻(高潮)，最后得到解决；一般的戏剧发展虽然多样而复杂，但它基本上不逃出上述这三个进程。奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似。奏鸣曲形式也有三个大段落，即呈示部、发展部和再现部，它不同于一般的三段体形式(ABA形式)，主要在于它的发展部不仅限于同前后两段形成对比，而是戏剧性地发展呈示部中的那些素材，因此整个发展部如同戏剧中的第二幕那样，或者是同样的人物在不同的场面中出现，或者是在同样的场面中出现不同的人物。作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式，就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的。下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落。
奏鸣曲形式的第一个大段落 D―呈示部，常常可以比作戏剧的第一幕。在呈示部中，作曲者展示他的乐思，就象剧作者让他的人物一一出场似的：他确立一个基本调性，同时用以陈述乐曲的第一主题，在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后，作者便用新的、但同基本调性相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题。呈示部的这两个主题是对比性的，一般第一主题总是比较雄壮有力，即时常被称为"阳性"的，而第二主题则比较欢愉和抒情，即所谓"阴性"的。然而这两者的明显区别首先却在调性方面：如果第一主题是大调，第二主题往往转入它的属调(上方五度)；如果原调是小调，新调往往转到它的关系大调。呈示部两个主题之间的调性转换，往往还有一段过渡，即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现。因此，这种调性的变化比较自然、平顺和不明显；但是尽管如此，在呈示部中，移调始终是戏剧性的最主要因素。当然，这里所说的只是一种古典的范式，浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾声――结尾段作为结束。
发展部是奏鸣曲形式的核心，或者说戏剧发展进程中的关键时刻，它的篇幅可长可短，作者可以在这里引入新的主题，也可以局限于运用呈示部中的素材，发展其中的这个或那个主题。如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台，使其中的主题旋律与和声融洽地结合在一起的话，那么，在发展部中作曲者则自由地处理这些素材，用尽一切可能的技巧手段、根据需要去发展它。一般说来，不协和音和移调，容易使音乐增加一种紧张度和动势，主题分割成越小的单位，音乐的情绪也越激越。因此，在发展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主题旋律，这发展部变成了从主题中分割出来的短小动机(少数几个音、一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地，但见它或者移上移下模进反复，或者把原型倒转，或者放宽其节奏型，或者加以压缩，或者改换调式，或者变化音响色彩―有时几乎变的不可复识。在调性布局方面，这发展部往往从第二主题的调性出发，离开乐曲的基调越来越远，然后逐步回归。由于发展部具有上述特点，听者很容易辨认出它，很容易把它同后面的再现部区分开来。
奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡。再现部主要重复呈示部的素材，但从来并非一成不变，它同呈示部的区别首先在于：这里两个主题都保持在同一个主调上，它的第二个主题并不变换调性。有时候在再现部之后还用一段尾声以结束全曲，这尾声多半由原有的主题构成，但有时也可以引用新的音乐素材，例如，贝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的。还有，在呈示部前有时也可以添上一段引子。
奏鸣曲式可以用图例说明如下：
奏鸣曲形式(标准范式)
引子 呈示部 发展部 再现部 尾声
(慢速度) 第一主题 第二主题 发展旋律的手法： 第一主题 第二主题
连接段 结尾段 对位，分割，模进， 连接段 结尾段
反复，扩充，压缩，倒转等
从主调转入关系调 和声和调性充分变化， 两个主题都保持在
呈示部本身常作反复) 然后转会主调 主调上
现在我们回过头来继续叙述歌剧序曲在下一阶段的发展。歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系，在简变不过的方法，就是直接摘用歌剧中间剧情发展关系最密切的片断或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题。莫扎特的歌剧《唐·璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳得米拉》序曲，都是这方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系，例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》序曲和罗西尼的歌剧《塞维勒的理发师》序曲等。贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义，他在序曲这种规模不大的体裁中，用朴实简洁和高度概括的音乐形象，表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过一般的"绪言"作用，而变成了整部戏剧作品的集中体现。
然而，贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面，序曲的发展终于落到了他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是主题，或者是情绪色彩，都同歌剧本身密切相关，成为一种精致的音画，把听者引入歌剧的情绪氛围之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲，都是这类作品中的杰作。
十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代，随后，序曲的影响便明显消退了。这有两个原因：第一，十九世纪下半叶有些作曲家，例如瓦格纳，认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节，序曲无需在涉及故事的内容，因此，许多作曲家倾向于压缩序曲的规模，宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁，只限于在幕前酝酿一种情绪；第二，当时抒情剧院的新观众，一般都是真心来看演出的，而且也有一定的欣赏能力，因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时间。结果是：象十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》，几乎只有几个小节的引子，便立即转入歌剧的第一幕。
除了歌剧序曲之外，十九世纪作曲家还热衷于创作一种并非起"绪言"作用的新型序曲，这种序曲并不从属于任何戏剧作品，但它往往带有标题，同一定的诗意内容、如古典文学或民间创作的形象和情节以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲，它的创始者是德国作曲家门德尔松，第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲，便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多，如门德尔松的《芬格尔的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《一八一二》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等，这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种。
五、组曲
组曲是巴洛克时期的器乐曲，在巴洛克时期是几种不同舞曲形式的组合，通常是按照一定的顺序，而且是同一个调。早在16世纪，不同节奏的舞曲互相配对已经相当风行，用以组成对比鲜明组舞，甚至在鲁特琴音乐专集中也有类似搭配，把两首、三首或更多舞曲编成组曲，后来不仅在义大利，德国及法国都相当普遍。这些国家的人民都爱好舞蹈，因而产生许多各具特色且节奏强烈的舞曲。在法国，一些作曲家也采用类似方法，把一些舞曲编组，这些舞曲统称舞蹈组曲，这些舞蹈组曲除了要使节奏和速度有鲜明对比外，起初并没有一定标准。但它始终保持统一调性，这个特点成为后来组曲的特色。而这类缺乏统一性的作品中，还包括后来库普兰在18世纪初谱写的作品。德国作曲家约翰. 雅各布. 弗罗贝格尔的键盘乐作品在组曲中经常反覆使用的结构，就是“阿勒曼舞曲—库朗舞曲—萨拉邦舞曲”，时而在第二乐章或在倒数第二乐章中加入[基格舞曲]，这是一种模仿性舞曲，起源于英国音乐，其他各舞曲都属于单声部歌曲性质，每支舞曲都由两个不同音乐主题组成，遵循A-A,B-B的结构，在弗罗贝格尔之后，基格舞曲终于被安置在固定的一个乐章，安排在最后一个，也就是说被排在萨拉邦舞曲之后。A-A,B-B即是所谓的二段式，A,B各为一个段落的名称代号，在二段式作品中，每段都可以重复。起先一开始演奏A段，然后A段的重复，随后是B段，再来B段的重复。而在二段式的曲式中，B段通常是A段变奏产生的。在这种古典形式持续发展年代里，又增加了前奏曲或序曲以及一些自由选择的舞曲，并成为惯例。这些自由选择的舞曲通常是一首或两首小步舞曲，嘉禾舞曲，或者是布雷舞曲等。在意大利，这类的组曲受到混淆，归纳入“室内奏鸣曲”新范畴。室内奏鸣曲和组曲一样，也有四个或五个或更多乐章，而且轮流是双拍子和三拍子，或者是速度快慢不同乐章所组成。因此，17世纪奏鸣曲分成“教堂奏鸣曲”及“室内奏鸣曲”两种形式来发展。
在大师越来越稀缺的时代，卡拉扬制定并身体力行的标准仍然高不可攀
因历史和地理的变迁，德意志和奥地利这两个国家，经常会给人的认知造成一种错觉。比如，希特勒明明是奥地利人，却作为千古罪人被永远钉在德国历史的耻辱柱上；再比如莫扎特，无论是其父亲的出生地奥格斯堡，还是他本人的出生地萨尔茨堡，都属德意志的管辖地，这样一个地道的德国人，却最终成为奥地利最著名的人物而载入史册（不独是音乐史）。
再说指挥家赫伯特·冯·卡拉扬。他职业生涯的起点是德国的乌尔姆和亚琛，一生最辉煌的艺术生涯是执掌德国的柏林爱乐乐团，并将其塑造为世界排名第一的交响乐团。我相信长期以来不少人都把卡拉扬视为“德国指挥家”，特别是他名字里那个代表德意志贵族地位的“冯”字（von），更容易加深这种误解。
当然，现在大多数喜欢听音乐并关注卡拉扬的人，应该都知道他是奥地利萨尔茨堡人了。至于那个“冯”（von）字，其实就是英文中“from”的意思，只有贵族才以地名为姓氏，而这个地名往往就是封地、领地。“karajan”这个地名，据考证乃属希腊，也就是说，卡拉扬有希腊血统，至于是不是德意志贵族就很难考证了。
1908年4月5日，卡拉扬出生于萨尔茨堡新城河滨的一座带庭院的漂亮房子里。现在这座房子就位于连接老城与新城“主桥”的桥头一侧，庭院里有一尊卡拉扬挥棒指挥的塑像。在他1989年7月16日去世前，萨尔茨堡的卡拉扬痕迹一度重于莫扎特。他是规模盛大的萨尔茨堡夏季艺术节的灵魂，是开销昂贵的萨尔茨堡复活节音乐节的主宰。卡拉扬将晚年的大半时光停留在萨尔茨堡，这里是他的“拜罗伊特”，一个王朝的宫堡，一个由“卡拉扬君主”统治的国度。
卡拉扬的生命晚期被诸多疾病折磨，却丝毫不见生命之火熄灭的迹象。他仍然掌控全局，姿态强硬，事必躬亲，一丝不苟。他的演出录音计划不断翻新，音乐品味只上不下；他对现代音乐始终保持清醒的甄别，萨尔茨堡的门槛仍然很高；他因聘用女单簧管乐手而与柏林爱乐的大多数乐手处于绝不妥协的僵持，他的帝王尊严容不得半点忽视；他还在为每年的歌剧新制作费尽心力地挑选歌手，发掘新秀；他仍然热衷于亲自导演，哪怕行动已经非常不便。
在卡拉扬的领地里，一切都必须完美无缺，萨尔茨堡的一切值得充分地享受。即便卡拉扬心中的神灵肯定是他的乡党莫扎特，他也为自己在声望上取而代之而心满意足。在那个年代的萨尔茨堡，包装纸上印有他的头像的巧克力“卡拉扬糖球”，甚至比“莫扎特糖球”还要抢手。
卡拉扬死得实在突然。新制作的《假面舞会》已经排练完毕，原班人马的柏林爱乐大厅的录音业已完成，只待7月25日首演时刻的来临。卡拉扬的死像极了瓦格纳，同样是心脏病猝发；瓦格纳倒在柯西玛的怀里，卡拉扬在他的飞机玩友、索尼唱片的大贺典雄臂弯中阖上双眼，地点在阿尼夫他的房子里。
耐人寻味的是，无论是欧洲乐坛，还是萨尔茨堡艺术节，在“后卡拉扬时代”的十余年中，消除卡拉扬影响的运动竟然轰轰烈烈，如火如荼。不仅“卡拉扬的敌人”罗马尼亚指挥家塞尔吉乌·切利比达克被封为“新神”，许多与卡拉扬风格迥异的指挥家被作为他的对应面而大受追捧。似乎卡拉扬的“标准化时代”已经使命告结，音乐接受的历史从“启蒙”进入“狂飙”，甚至大有清算“错误启蒙”的势头。这真是人心与艺术鉴赏力的悲哀。
卡拉扬虽然逝去，但他的背影始终清晰，而且随着岁月的推移，只能是更加清晰。无论音乐演奏技术和录音技术在卡拉扬身后的近20年有多大的发展，“卡拉扬产品”始终是能够经受住任何考验。在大师越来越稀缺的时代，卡拉扬制定并身体力行的标准仍然高不可攀，能够望其项背的实属凤毛麟角。
德国中生代指挥家克利斯蒂安·蒂勒曼，在瓦格纳和理查·施特劳斯部分曲目上只是露出一点卡拉扬的端倪，便被评论界惊呼为“小卡拉扬”。根据最新消息，蒂勒曼在成功执掌曾经是切利比达克“禁脔”的慕尼黑爱乐乐团，以及刚刚被任命为拜罗伊特瓦格纳歌剧汇演音乐指导之后，有可能继意大利人克劳迪奥·阿巴多和英国人西蒙·拉特尔之后，成为柏林爱乐乐团的新掌门人。
也许只有到了“蒂勒曼时代”，“后卡拉扬时代”才能最后宣布结束，因为“音乐制造”重新回到了卡拉扬轨道。■