一、内容与形式及技法的统一,是艺术作品成功的第一要素。莫扎特音乐和声的清丽、透明,配器的单纯、简洁,与其内容的天真、高贵,有内在的因果关系。华格纳音乐和声对位的复杂、丰富、多变,配器的宏大,厚重,与其内容的英雄性,所表现人性的矛盾及复杂性,也同样是互为因果。类似莫扎特的内容而用华格纳的技法,类似华格纳的内容而用莫扎特的技法;非莫扎特、华格纳的内容而用莫扎特、华格纳的技法,都是东施效颦,愚不可及,绝无成功之理。

二、边听萧斯塔可维奇的第十一交响乐,边看金庸的武侠小说天龙八部,真是一奇特的享受。萧氏与金庸,似乎在不同时空,用不同媒体,在说同一样事情。小说主角萧峰的悲凉身世,悲剧故事,与萧氏的音乐处处吻合;萧氏音乐中的悲哀、怨愤、杀伐之气,以及那种他人所无的排山倒海冲击力,处处可在小说中找到印证。有点可惜的是老萧给他的音乐加了个大煞风景的标题。如萧氏仍在世,当建议他把标题拿掉。

三、贝多芬是英雄,萧斯塔可维奇也是英雄。莫扎特不是英雄,是天使,是神仙。贝氏和萧氏的音乐是入世的。莫扎特的音乐是出世的。在萧氏的音乐中,找不到莫扎特那种天使般的单纯、柔美;在莫扎特的音乐中,也找不到萧氏那种人生百态,特别是那种满腹牢骚,
愤世嫉俗。


四、反复听萧氏的第一、第五、第十一交响乐,觉得他的音乐有几个显著特点:1——气势大、结构大、变化幅度大。2对位特别丰富——与二流作曲家如阿镗等相比。3偏重内心描写——与偏重外景外物描写的作曲家如德彪西、史特拉文斯基等相比。4喜欢把弦、木、铜三组乐器当作三件乐器来使用,效果甚佳。不喜欢他的是常有尖锐、刺耳的不雅之声。

五、萧氏十八岁写成的第一交响乐,已达令人百听不厌之境。如果就文学来说,莎士比亚是上天给英国最厚的赏赐;就诗而言,杜甫是上天给中国最厚的赏赐(黄国彬语,见中国三大诗人新论);那么,就音乐而论,萧氏大概是上天给俄国的最厚赏赐了。

六、对位功夫就像武功中的内功、内力。内力高强之人,任何招式使出来,都威力强大;缺乏内功之人,再高明的招式到了手里都会变成花拳绣脚,中看不中用。

七、柯伯伦的作品经不起听,主要是对位不丰富,常常只是旋律加伴奏,太单薄。

八、听遍诸大家的作品后,觉得作曲最重要的功力还是对位。不管结构派或色彩派,不管传统或现代,不管抒内心之情还是写外界景物,对位高明的作品就立得住,对位差劲的就立不住。巴赫万岁!

九、格纳与史特拉文斯基这两位管弦乐法的顶尖高手,究竟谁更高段?论奇诡变幻,史氏无人可比。论气魄雄浑,华氏更胜一筹。华氏的音乐味多些,是正中见奇。史氏的音乐,味多些,是奇中见正。如以此把华氏排在史氏之前,不知史氏在天之灵服气否?

十、把马勒和拉威乐的管弦乐作品比较一下,可得出这样的结论:马勒是结构派,线条派;拉威尔是色彩派,音响效果派。马勒的作品,把其配器改变一下,当然其色彩会跟着改变,但其总的音乐效果仍然成立,不会大变。拉威尔的作品,则绝不能改动其配器。如把其所使用的乐器改变一下,不但会面目全非,连能否奏得出来都是问题。从整个管弦乐历史来看,巴赫、贝多芬、布拉姆斯都可归为结构派;勃辽兹、里姆斯基.柯萨柯夫、德彪西、史特拉文斯基可归为色彩派。华格纳则是介乎两派之间,兼具两派之长的人物。


十一、拉威尔的小丑的晨歌一曲,听钢琴原作,不大听得出味道,听其管弦乐改编曲,则有如看光彩夺目的奇珍异宝展览,每一句,每一个音都充满夺人心魄的奇光异彩。有人用独奏乐器的语言写管弦乐曲,有人用管弦乐曲的语言写独奏曲,拉威尔无疑是后者。

十二、拉威尔的波丽露,固然是配器的典范之作,同时也是旋律、节奏的典范之作。如果没有那样一段色彩和节奏均变化多端,令人百听不厌、百听不明(如不是看着谱硬背,相信一般人听上一百次也无法准确地把谱记出来)的旋律,单凭在配器和声上变换花样,该曲不会如此精彩。

十三、理查.史特劳斯的作品,谱上复杂、音符很多,但效果常不大出得来。他喜用快速、短音、高音,跟华格纳正好相反。华氏喜用慢速、长音、低音。以招式的变化论,也许二人不分高下。如以招式的威力论,则华氏遥遥领先,非史氏可比。

十四、偶与书画家张弘、徐云叔谈及书画雅俗高低的缘由。张说不自然的东西一定俗。徐说太容易做到的东西不会高。合二人之说,则是技艺高而出乎自然,等于高雅。用此标准评乐,不也正适合么?

十五、听史特拉文斯基的火鸟春之祭,深觉史氏真是不世出的奇才。难到极点,新到极点,效果好到极点的招式,在他手里使出来,就好像流水从高处向低处流一样自然、容易。对庸才如阿镗者来说,连模仿他,偷学他的东西,都极不容易呢!

十六、史氏的火鸟全曲原谱与组曲曲谱,在配器和记谱上都有不少不同之处。此事至少说明一点:史氏创作精益求精,一改再改,绝不轻易放过任何可以改得更合理、更完美之处。真是那里有天才之又一例证。

十七、对着总谱细听亨德尔的弥赛亚,完全服了。其音乐精神的向上,对位的巧妙,结构的精密,内涵的充实,素材的简炼,恐怕三百年后的今人,也没有一个能写得出来。难怪有人悲观地断定,时至今日,古典音乐在创作上已难有作为,能有作为的只有唱奏和欣赏。

十八、听巴赫的马太受难乐“B小调弥撒曲,觉得巴赫的音乐无疑比亨德尔的音乐更严谨、更复杂、更精妙,但旋律却不及亨的优美、活泼、雅俗共赏。也许,巴赫比亨德尔更神圣,亨德尔却比巴哈更易令人亲近。

十九、试模仿巴赫、亨德尔的赋格式合唱曲,自己来写几句,发现那是难似登天,不大好玩的事。其情形跟金庸在侠客行中描写那些功力不够的人,硬看极其高深的武功图谱,一个个变得昏头昏脑,以至倒下、发狂、发疯,颇有点类似。

二十、一般歌曲,是一段定江山——只要有一段写得精彩,整首歌就立得住。可是赋格曲,却是一句定江山——整首曲子,都是根据这一句衍生、发展、变化出来。如这一句立不住,整首曲子也就立不住了。如此说来,赋格曲固然在技巧上是登峰造极的形式,可是,的成份往往多于的成份,所以不容易为一般人所接受,以至逐渐式微。这种对格律的要求比我国的七言律诗还要严格的形式,只有在少数几位真正大师手里,才能成为心、智、情、理兼具的乐苑奇葩。


二十一、听贝多芬的所罗门弥撒曲,有点受不了那种神经质和粗暴。宗教合唱音乐,也许巴哈和亨德尔已到达顶峰,后来者已无人可跟他们在正宗正格上相比。可是,偏锋变格要与正宗正格争一夕长短,谈何容易!

二十二、布拉姆兹的德国安魂曲,美到了极点。用这样美的音乐来悼念、陪伴死者,真是人类文明登峰造极的表现。比起中国传统追悼死者的恐怖气氛和凄厉哭声来,文明太多了。

二十三、常听到流行歌曲与艺术歌曲的分别在那里一类问题,甚至听到艺术歌曲应向流行歌曲*拢、学习一类建议。其实,只要把常用来形容好的艺术歌曲之词语,如崇高高贵深厚震撼人心等,与常用来形容好的流行歌曲之词语,如够劲好甜有磁性一听就会唱等加以比较,便可明白二者之分别。至于二者是否应该和能够互相*近、溶合,答案恐怕是否定的。人都有两面,一面是动物性的,如食、色、玩乐;另一面是精神性的,如宗教、文化、伦理。一万年后,二者还是会并存,决不会合二为一。

二十四、有人的语言,动物有动物的语言,绘画有绘画的语言,舞蹈有舞蹈的语言。管弦乐,也有管弦乐的语言。
   
何谓管弦乐语言?此问甚难答,近于只可意会,不可言传之类。然而,也非绝对不可答。以一句一段来说,能用人声唱出来,或能用一件单音乐器奏出来的,一般都不是管弦乐语言,而是歌曲或某件独奏乐器的语言。单件乐器奏来如拆碎之七宝楼台,不成片断,数件或全部乐器总合奏出来才完美无缺的,便是管弦乐语言。连续较长时间使用同样乐器或乐器组合的,一般不是管弦乐语言;较频繁地变换乐器或乐器组合的,是管弦乐语言。很容易改编成钢琴谱,可以在钢琴上完整无缺地弹奏出来的,一般不是管弦乐语言;很难改编成钢琴谱,不大可能在钢琴上完整无缺地弹奏出来的,是管弦乐语言。

二十五、以管弦乐语言的丰富来为古今中外的管弦乐曲排名次,史特拉文斯基的火鸟第一。为方便分类、归纳、记忆、学习,笔者曾借用中国武术招式名称,给华格纳、拉威尔、史特拉文斯基等管弦乐大师的各种技巧、手法命名。结果发现,在同一作品内,论招式之丰富、多变、奇诡、险绝,史氏之火鸟比较他人之作品,不但遥遥领先,连他本人的其它作品也没有一首能及得上。

二十六、火鸟中的招式,简略列举如下(括号内之号码为组曲谱之编号):此起彼落(2),长中有短(3),震音碎音(3),变化琶音(5),群鸡啄米(9),重重叠叠(10),爬上爬下(12),机枪连发(13),拨弦敲弦(26),珠前线后(34),前呼后应(39),以静衬动(62),纵横交错(69),旧酒新瓶(69至80),群雄助威(89),拆碎楼台(93),紧拉慢唱(96),马不停蹄(98),接力赛跑(104)。此外,在全曲原谱中才有的招式及不必举例的招式尚有:鼓声掀浪,群兽怒吼,刚柔相济,一花独放,好事成双......等等。可惜笔者拙于文才,不能像金庸写武侠小说一样,给这些技法想出更美更准更绝的名称,乃一憾事。

二十七、华格纳的尼贝龙指环套歌剧之管弦乐片断,有些史氏所无招式:水银泻地,四管齐鸣,以高伴低,弦木伴铜,你问我答,不分彼此,千军万马,一统天下。有兴趣研究者宜自己去找那里是那里,此处恕不公开谜底

二十八、史氏春之祭的管弦乐法,最特出的一招是把整个乐队当作一件打击乐器来使用。以此招表现原始、粗野,不可谓不成功。可是,这实在是险到极点,近乎旁门左道的招式,稍为拿捏不准,便会未伤敌而先伤已。后来一些无此功力又无此内涵的东施之辈,滥用此招,把乐坛弄得一片剌耳鬼叫之声,想这并不是史氏所乐于见到之事吧?

二十九、用非管弦乐语言写管弦乐乐曲,例子可举舒伯特为露莎孟德所写的芭蕾音乐。虽然该曲充满旋律美,句句可唱,但是,缺少对位,缺少戏剧性,缺少强烈的色彩变化和织体变化,从头至尾只是旋律加伴奏,而且主要旋律都是颇为呆板的歌谣式节奏。以管弦乐曲论,这当然不算成功之作。请读者勿误会庸才阿镗居然敢大贬天才舒伯特。以作品的充满灵性、诗意、旋律和声的美而自然、多变论,舒伯特是无人可及的。缺少第一流的对位技术而被公认为第一流作曲家,古今中外只有一位舒伯特。他三十一岁便英年早逝,可是给人类的音乐宝库留下了多少无价珍宝!阿镗对他连崇拜、欣赏、可惜都来不及,怎敢乱贬?怎忍乱贬?想指出的仅是:如缺少足够的技艺与功力(包括对所写之形式的了解和掌握),天才如舒伯特也会有不成功之作。凡夫俗子如我辈,欲写好一曲半曲,能马虎乎?能偷懒乎?能骗人乎?

三十、欣赏音乐难不难?说不难,何以钟子期一死,俞伯牙便从此不再抚琴?可见知音不易得,赏乐相当难。说难,则何以除聋哑之人,生平不喜欢任何音乐,不曾自己哼唱过几句的人几乎找不到?可见音乐人人都能赏,绝非贵族之专利品。结论是:不同的人欣赏不同的音乐,不同的音乐需要不同的人来欣赏。欲赏乐者,不能不先弄清楚,自己是何种人,宜赏何种乐;欲人赏乐者,也要先弄清楚,自己有的是何种音乐,需要何种人才宜欣赏。如此,则不会有人埋怨欲赏无乐,有人埋怨有乐无人赏。


三十一、所谓“”知音难求,是指确实优秀,却尚无人知的作家作品,不易遇到能赏识的人。时至今日,谁不会说巴赫伟大我喜欢贝多芬?可是,伟大的巴哈去世后,整整一百年默默无闻,直到孟德尔松历尽艰辛,把他的马太受难乐排演出来后,世人才知道有巴哈。如问巴哈的在天之灵:千万世人尊称您为音乐之父,究竟谁是你的真正知音?大概巴哈会毫不考虑地答:孟德尔松!

三十二、赏乐如赏诗、赏画,以字为高。诗要耐吟、画要耐看、乐要耐听。把柴可夫斯基和西贝柳斯的小提琴协奏曲相比较,相信一般人初听都会喜欢柴多于西。可是听到十次二十次以上,情形就很可能反过来,品位较高者会觉得柴协,西协却越听越有味。以此断高下,自然是西高于柴。

三十三、如追根究底下去,是什么因素造成一件作品不耐?这是极难答的问题。就音乐来说,一般情形是厚重、含蓄,抒内心之情的作品比轻巧、华丽,描写外界景物的作品耐听;对位丰富的作品比对位贫乏的作品耐听。但也不尽然。莫扎特的作品并不厚重,舒伯特的作品对位并不丰富,史特拉文斯基的作品以描写外界景物的居多,但都很耐听。无可争议的是:情深情真的作品一定比情浅情假的作品耐听。

三十四、中国传统音乐与西方古典音乐的同异之处何在?同者,都讲求好听、高雅、有意境。异者,一、中乐音阶一般是五至九声,西乐音阶是七至十二声。三、中乐一般不转调,西乐大量转调。四、中乐器高音强低音弱,各种乐器的音色不易溶为一团,西乐器高中低音较平衡,大多数乐器的音色可溶为一体。五、中乐创作的思维一般是砌砖式,即越加越高,越加越长;西乐创作思维一般是细胞分裂式,即越变越多,越变越长。由此看来,西方古典音乐是已高而不易再高,中国传统音乐是不高而大有机会再高。

三十五、汉族传统音乐的精华不在民歌而在戏曲。以内容的雅俗兼备,调式、曲式、旋律、节奏的丰富论,民歌都远不如戏曲。汉族民歌之中,热情向上,深沉厚重,耐人回味的比例不多;哀怨求怜,轻浮油滑,了无余味的数量不少。好在中国是个多民族的国家,有不少少数民族的民歌相当健康、纯朴、清新、丰富。

三十六、广东音乐、粤剧音乐,基本上是平民音乐、俗音乐。其特点是好听之中带几分油滑;欲登大雅之堂,有待化俗为雅。如何化法?取其好听,去其油滑,增其刚阳之气,减其哀怨之味。

三十七、论音乐充满刚阳气,古今中外,无人可与贝多芬相比。贝多芬的作品,充满力感,永远激励人向上。有句话说:学琴的孩子不会变坏,也许还可以这么说:爱听贝多芬音乐的人不会颓唐不振。

三十八、每次听贝多芬第九交响乐第四乐章,都有把灵魂清洗了一遍和跟最好的老师上了一堂作曲课的感觉。这真是一首神圣、神奇、集大成的至尊之作——一般人都能接受和喜欢它简单、易唱、好听的主题旋律;行家不能不佩服它极其高明的作曲技巧;政治家可从中体会出人类最崇高、最终极的政治理念;宗教家会认同其众生平等,人类互爱,神伟大,人渺小的精神;哲学家会发现它用最抽象而直接的语言,把他们用长篇大论都讲不清楚的意思和道理,全明明白白地讲了出来;建筑师和数学家会惊叹其总体结构的庞大精妙,每一个组成部分都互相关联而经得起严格分析、计算;文人雅士可从中引发诸多联想甚至由此产生新的创作灵感......假如世界上只准留下一首乐曲,其他统统不准存在(当然包括笔者敝帚自珍的数十首小作品在内),别无选择,我只好略带痛苦地把这一票投给贝多芬这首欢乐颂

三十九、选词作曲——词长不如词短,情短不如情长。

四十、赏乐三部曲——一、多听,二、多听,三、还是多听。多听自能出味道,多听自能辨高低,多听自然成乐迷。