杨荫浏先生是现代卓著贡献的音乐学家、音乐史学家，他的《中国古代音乐史稿》为本学科开创出一片天地，立下了一块丰碑，是一部权威性巨著。对其重大贡献，笔者将另行论述，这里从略。

　　杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》，根据卷首的“几点说明”写作始于1959年7月，卷尾的“后记”则写于1977年7月。为了说明当时中国大陆占主流地位的社会思潮可能对杨师的影响，有必要指出，其撰著始于“大跃进”、“反右倾”的年代，中间经过1966—1976年间的“文化革命”，其后不久完稿。

　　在这篇短文里，笔者试图分析一正杨师在写作其《史稿》时的心态，由此或者可以觉察这一特殊历史时期为一般学人所提供的带有普遍意义的经验教训。

　　概括说来，我估量杨师写作时占主导地位的心态是所谓“和剥削阶级划清界限”的自我防范心态，它的不良后果则是压抑了对历史辩证发展的理性思考。这种防范心态的根基是杨师主观上追求马克思主义的热忱，因而是相当自觉的；但是由于这种热忱缺乏冷静理性的支柱，因而有常将写作引向歧路，事与愿违。从杨师在其《史稿》中时而提到某个时期是某个剥削阶级处在上升时期、因而产生了具有积极意义的文化成果等来看，可以说明他对于历史辩证发展至少有着一般的领会。但可惜的是，杨师常常把阶级分析和历史主义对立起来，他惟恐把剥削阶级或其代表性人物的历史贡献说得“过分”，因而即或是接触到了，也往往是轻描淡写，或是翻手再覆手，从而使人不难窥见这种防范心态给他带来犹豫彷徨的尴尬处境。

以下从《史稿》的不同章节，选取若干例证来阐明以上拙见的由来。

一、西汉时期的乐府

　　西汉时期，武帝雄才大略，对内对外的措施均胸怀远博、气度恢宏，这一特点早已为史家所公认。汉武帝时期扩建乐府，并使俗乐在其中占有中心地位，从而使乐府的规模、功能和性质较前朝和汉初有了重大的发展和变化，其积极影响促成了西汉时期文化硕果的组成部分。

　　在论述中国古代音乐史时，无疑应该给予西汉乐府以明确肯定的历史评述。自东周以降来观察俗乐在宫廷中的地位，除了短暂的秦代不甚了了外，西汉时期的宫廷已经扫除春秋战国时期某些王公以喜好俗乐为“羞愧”的心态，乐府名正言顺地集中并促进了俗乐的发展，确立了自此以后俗乐在宫廷中难以动摇的地位：民间歌舞、百戏的发展，戏剧性表演的出现，乐器和器乐面貌的变化等等，造成所谓“内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”①的态势。汉武帝在推动俗乐发展方面，无疑有着重要贡献。到了哀帝时期，虽然乐府一度裁减俗乐，但是喜好俗乐的风气已是大势所趋，“百姓渐渍日久”，“豪富吏民湛沔自若”②，延至西汉末不衰。因此，后世宫廷喜好俗乐渊源有自，西汉乐府的持续影响不容低估。

　　杨师《史稿》在论述西汉乐府时，肯定了它集中民间音乐的作用和“对其后几百年间中国音乐的发展，它有着一定的影响”，这是比较正确的；但说到乐府的社会功能时，却强调它“为统治阶级服务”（第107页），表现出缺乏深邃的历史眼光，尤其是对汉武帝个人的历史性功绩缺乏肯定。

　　二、三国至南北朝时期的佛教音乐

　　从杨师《史稿》完成至今，对佛教音乐的研究已经有了阔步的进展。当杨师执笔《史稿》时，他无疑是站在掌握佛教音乐资料和佛教音乐研究的前列，因而能够比较正确地揭示中国佛教音乐与民间音乐家血肉联系等。但是由于杨师常常心存“剥削阶级利用宗教”、“宗教是鸦片”这一类的防范心态，于是不断提醒读者：佛教（或宗教）具有“麻醉人民”的作用（第138、159、190页等），甚至于还据此抽象地提出宗教音乐“腐蚀民间音乐”、“歪曲民间音乐”的命题（第139、190页），此外还提出所谓“消极的目的”与“积极的作用”并列的论点（第160页）。这样就可能妨碍他更深刻地揭示中国佛教音乐体系（第139页）发展的特殊规律，也很可能因此就缩小了佛教音乐在中国音乐史上本来应该占有的重要地位。

　　三、唐玄宗

唐玄宗是中国音乐史上的一位作曲家、演奏家，同时作为一个盛世的皇帝在音乐事业上又有重大建树。对于这样一个重要人物，音乐史本应该以重笔彩墨进行勾勒。遗憾的是，《史稿》对于唐玄宗的音乐业绩虽然有零散论列，但是缺乏符合其实际重要历史地位的集中而概括的评述。障碍可能还是发生在杨师对于剥削阶级皇帝的防范心态。

四、姜白石

　　南宋姜白石（姜夔）在中国古代音乐史上占有重要地位，这一点学人大多有共识，这里不必多说。姜白石的词作在宋代词坛上虽然难以说是名列前茅，但是说它入流、说它独树一帜，则并不算过分。我们自不必因为其词作有谱这一特殊情况而进行夸大，但也不应对其贬斥过分。对其相当优秀的作品《扬州慢》，杨师贬斥有些词句是“颓废到了极点”，据我有限的眼界来说，这种极端否定的评价，实为历来高低不同的评论所罕见。如果是以此种标准来衡量作家，中国文学史上还会有几多值得称道的俊秀？看来，杨师的心态可能是：这个词人没出息，帮闲的清客，“倚翠偎红”（以上第294页），总之，是剥削阶级身上的寄生物之类。

　　五、阶级斗争的轻率定性，“反对”与“拥护”的轻率选择

　　《毛泽东语录》中有一条：“凡是敌人反对的，我们就要拥护；凡是敌人拥护的，我们就要反对。”这是毛泽东在《和中央社、扫荡报、新民报三记者的谈话》（1939年9月16日）一文中提到的。联系其前后文，我理解毛泽东在抗日战争初期讲这句话的意图，是争取国民党中的抗战派与投降派划清政治界限，反对投降派，共同抗日。而且，即或是在一般意义上来运用这段话，我理解也必然是有条件的，而不是无条件的。

　　“文化革命”期间，对于上述语录的滥用主要表现在对于“敌人”范围的无限扩展，乱反一气，打倒一切。流风所及，在音乐史学界也可以察觉到这种思潮的影响。表现形态之一是将历史上的剥削阶级或其官府，既不管它处在什么历史阶段，或什么具体情况，一概视为“敌人”，其二是又对这些“敌人”所反对的，表示拥护，对这些“敌人”所拥护的，加以反对；即实际上常常实行“凡是剥削阶级官府反对的，我史学家就要拥护；凡是剥削阶级官府拥护的，我史学家就要反对。”对于阶级斗争的这种轻率定性，其结论如何让人信服？请看例证。

　　唐代僧人文溆善于讲唱“变文”，根据唐人笔记《因话录》卷四，“愚夫冶妇，乐闻其说”，乃至“教坊效其声调，以为歌曲”。但由于他“公为聚众谭说”，所言“无非淫秽鄙亵之事”，所以遭到官府惩治，“前后杖背”，数次“流在边地”。对于这类历史人物，史学家肯定其艺术才能和贡献，是有根据的。但是杨师认为文溆是个“接近人民的僧人”，他所遭到的“鞭责”和“流放”，可以说明“阶级斗争了存在于佛教音乐中间”（第207页）。这里需要考虑的是，能否因为文溆被官府多次惩治，就可据以判断这是“阶级斗争”？今天的史学家是否必须“拥护”或“同情”在所谓“阶级斗争”中受到官府惩治的文溆一方？

类似的情况是元代的词话。《史稿》载，据《通制条格》卷二十七《杂令》，顺天路某地曾聚集大约百人“搬唱词话”，因此官府除对“社长”等人断罪外，规定“正色乐人”以外的“农民、市人、良家子弟”等，都禁止“习学散乐，搬唱词话”。又据《元史·刑法志四》，如果“民间子弟”在“城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之”。于是杨师就判断说，“可见词话对当时的阶级斗争，有其一定的作用”（第500页）。仅仅根据上述资料就对词话肯定其一定的“阶级斗争”作用，未免失之轻率。如果真如杨师所说，为什么律令只约束“农民、市人、良家子弟”、“民间子弟”，而并没有包括“正色乐人”在内？这里一定需要以“阶级斗争”统帅词话、肯定词话吗？

以上唐代史料涉及官府认定的“淫秽鄙亵”，元代史料涉及官府认定的“淫谑”。现代的音乐史学家如何对待这类认定？是不是来个“你反对的我拥护，你拥护的我反对”？在我看来，根据未明，虽然未必应该“你反对的我也反对，你拥护的我也拥护”，但也决不可以采取“你反对的我拥护，你拥护的我反对”的轻率态度。

　　恩格斯在《反杜林论》中曾经论述“道德始终是阶级的道德”，但是他又指出，“对同样的或差不多同样的经济发展阶段来说，道德论必然是或多或少地互相一致的。”因此，“从动产的私有制发展起来的时候起，在一切存在着这种私有制的社会里，道德戒律一定是共同的：切勿偷盗。”①如果我们同意恩格斯的这一论断，就不妨考虑，“切勿淫秽淫谑”正是与“切勿偷盗”有着类似性质的“道德戒律”。当然，“淫秽淫谑”的界线比“偷盗”的界线要难以确定，因为这涉及不同国家或民族在不同历史时期的生活习俗问题。但是无论如何，在中国自上述唐代以降，尽管关于“淫秽淫谑”的戒律宽严略有不同，但“切勿淫秽淫谑”可以说基本上是共同的道德戒律。怎么可以说唐代官府所“反对”的“淫秽鄙亵”、元代官府所“反对”的“淫谑”，现代的音乐史学家就可以采取“拥护”的态度，肯定它是“阶级斗争”的表现呢？

　　六、冯梦龙

　　明末冯梦龙的《叙山歌》，在中国文艺思想史上占有重要地位，这一点无可怀疑。杨师先是勉强肯定它说“充乎其极，也不过到反对封建礼教而止”，继而翻手再覆手之间，又批评冯梦龙“虽然有着追求个性解放的倾向，但丝毫没有反对封建制度本身的意思”（第795页）。杨师在这里以“反对封建制度”作为衡量古代文艺评论的标准，显然是选错了天平，这是由于杨师的防范心态在作崇，惟恐自己落入“拥护封建制度”或“拥护封建意识形态”陷阱的缘故。

　　此外杨师还批评冯梦龙辑录的《山歌》和《挂枝儿》，“在选材上精华糟粕不分，充满着色情颓废的因素”（第795页）。这里，杨师仍然是对剥削阶级意识形态进行防范的心态。我以为对“色情”问题需要具体分析一下。

　　《山歌》和《挂枝儿》中的民间歌词，确实并非高雅之作，总的来看其性质属于“俚俗”。可以判断，有些作品的作者是农民、城镇工匠之类。明代的长江下游一带是手工业作坊和商业空前发达的地区。这样一种环境推动不少从商男子背井离乡，因而也就促成妓业的空前发展，出现了不少以妓女和嫖客的情怀为内容的城镇歌曲，也包含在《挂枝儿》等等之中。说到色情因素问题，我以为，判断这些歌曲的良莠，主要是依据其反映生活真实的生动程度，而不是以有无性爱描写为尺度。有些作品，虽然描写性爱或隐喻曲折，或直截了当，但勾勒主人公的精神面貌十分生动，总要比那些虽无性爱的暴露描写，但却属老一套的春思秋念、离愁别绪的平庸之作要胜过几筹。因此，所谓“俚俗”却并非都是“俗不可耐”之“俗”，有些作品是“俗”得大胆、恢谐、风趣，并不颓废，它们是文士的书斋中根本不可能产生的，所以才受到冯梦龙高度的评价。杨师提到“色情”时，自然含有贬义。文艺作品中表达的男女之情，是健康的“恋情”还是不健康的“色情”？对它是应该褒还是应该贬？虽然这从来是个界限难以划清的麻烦问题，但对待明代的民间歌词，我以为“设身处地”体会作者的境况，或者可以采取比较宽容的态度。

　　第一，在汉族的历史上，古已有之的青年男女间以定期歌舞来求偶的生活习俗，到明末大概就已经被消灭一两千年了，民歌里多少学保留着历史遗风，已属不易。处在历史上对男女之情已经百般折磨、现实社会中对性爱又讳莫如深的生活条件下，经常受到压抑的恋情一旦发作，“矫枉过直”的行动，以及不那么“温柔敦厚”、有背于“无邪”精神的抒发，应该是比较容易理解的。

第二，以冯梦龙所辑录的《山歌》《挂枝儿》来说，创作者大多是农民、城镇工匠和市民之类，他们没文化，不识字，或仅仅粗通文字，他们不大可能有机会了解性知识，也无缘看到古今有关性知识的书籍。他们不仅靠民歌抒发恋情，甚至还会将所知、所闻、所感受的性知识，采取隐喻的手法、恢谐的风格，在民歌歌词中来表达、来抒发，这应当说也是比较容易理解的。

良莠共处，稻稗杂糅。由于上述原因，冯梦龙等人辑录的明代民歌，自然免不了“低俗”“粗鄙”的成分。这只能仔细地分析，历史地对待。我们的老祖宗在汉族中压制民间青年男女求偶歌舞习俗的后果，在世界范围是罕见的。我们怎么能够继他们之后，在史学理论上继续贬斥抒发男女之情的民歌？①

　　笔者对杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》的“择评”，至此积有三篇，拟告结束。“择评之一”是批评“崇古”心态，传统文化中的这种消极因素是古已有之。“择评之三”是批评“防范”心态，这种消极因素客观上的根源是杨师写作时期“左”倾思潮的影响。“择评之二”是着重论述杨师在转向唯物史观路途中的迷失。“转向唯物史观路途中的迷失”，也可以说是三篇的总题目——“之一”、“之三”选取了一些零散的例证，“之二”则集中以雅乐问题为例。