郭文景

   在二十多年前的“文革”中，我曾在重庆听到过一首很特别的小提琴曲。拉琴的人叫杨宝智，是我生活中遇到的第一位怪才。他现在是四川音乐学院的退休教授，定居香港,但当时是被打入另册的右派分子。那天，他在剧场的一个角落里，拉他自己根据古曲《十面埋伏》改编的小提琴曲《霸王卸甲》。曲中有许多受琵琶手法启发而发明的小提琴新技巧，其中给我印象最深的，是用弓尖敲击琴马。那是将细长的琴弓，在空中抡个弧形后，把指甲盖大小的弓尖，击在顶端只有约一毫米的琴马上，获得一声清脆的“啪”。这委实不易。他奏到此处时，每每不能成功。不过他并不气馁，仍反复地练。
   当时，我对他把高贵洋气的小提琴弄得民乐味十足的发明非常不以为然。因为这背离了大家认可的、来自西方的小提琴音乐的美学标准。我甚至觉得他在玷污优雅的小提琴。那时我是一个崇洋的人，很像如今的某些爱乐者。在看他敲琴马时，除嗤之以鼻外，我还十分同情他，认为这完全是因政治上受迫害而造成的精神失常行为。也就是说，我认为他的探索、尝试，是疯人行为。
   我的观点同当时大多数人一样。由此看来，像我这样一个十七八岁、有着强烈求知欲、酷爱音乐、甚至时时还要对现实不满的青年，在艺术上也完全可能是麻木而保守的阵营中之一员。听说何占豪当年想搞“中国小提琴学派”的想法，也是遭人耻笑的。
   崇洋使我目光短浅。因此，在我看见西方人敲琴马之前，我是不会接受一个中国人这样干的。那时,我视西方音乐为金科玉律，在不知不觉中,把向西方学习的求知行为，变成了自觉地向西方臣服的习惯动作。今天，各行各业中这样的人仍然很多。
   崇洋还使我鄙视中国传统音乐文化。从小就认定吹口琴比吹竹笛高出一筹，拉提琴、弹钢琴比拉二胡、敲扬琴来得高雅；觉得将一只胳膊搭在钢琴上或两只胳膊端住胸脯唱洋歌，比飞着眉眼儿、翘着“兰花指”唱民歌更正统入流。基于这种心理，我完全不能接受将“洋”乐器“土”化的举动，并认定这是“丑”化。有这类感觉的人一多，杨宝智这类不中规中矩的人，也就难以实现其“洋为中用”的理想了。可叹的是，国人的这类崇洋心态，在生活中却往往被视为追求高尚、优雅、升华的美好情操。
   其实，在我听杨宝智敲琴马时，西方人已经敲了二十来年了。在那里，一群心目中没有权威、大胆妄为的家伙，打从法西斯被消灭，过上太平日子起，就开始折腾把长笛扯成两截吹、让铜管拔掉号嘴吹、在钢琴里塞进螺丝钉、金属片、小木块来弹，将提琴浑身上下拍得噼啪乱响。由于中国特殊的历史原因，直到二十世纪八十年代，我才听到这些“洋”噪音。那时我的感觉，就像在看一堵被打穿了的大墙后面我从未见过的景色。至于把提琴弄出民乐味，巴托克在更早的年代就弄了。虽然那著名的“巴托克拨弦”，颇像我儿时所见的弹棉花匠人弄出的声音，但我还是被那匈牙利农民粗犷的音乐感动了。还有波兰人潘德烈斯基的《广岛受难者的挽歌》，在这首八分半钟的乐曲中，五十二把提琴从头至尾发出各种噪音。但音乐的严肃深刻和情感的强烈，使我深受震撼。由于被新音乐的魅力所征服，我也试着穿过那个墙洞了。
   改革开放后，中国作曲家在自己的作品中使用各种噪音的人多了起来。对此，非议虽然很多，但并不致命，不会被认为是疯子更不会被打成右派。事实上，那非议有时还颇似绿叶衬托红花，给大胆的作曲家们烘托出一付“勇于创新锐意进取”的形象。自然，我也得过这种好处。
   学习西方新技术是没有错的，也是必须的，但今日回想此事,我忍不住要苛刻地自问：既然在“文革”时我就在一个中国人手中见到这类“西方新技术”了，为什么中国人扬宝智的“土”噪音不能促使我穿墙而过反而让我反感？我想大概有两个原因：一是在潜意识中，我只承认西方的权威性；二是《霸王卸甲》那首乐曲在艺术上还有不足，没能征服我。毫无疑问，任何艺术上的发明创新，要被人接受和承认，都必须存在于一个完美的艺术创造之中。但是，我们应当怎样对待那些存在于艺术上不甚完美的作品中的发明创造？我案头有一本小册子，其中收录了一千六百多种反常规的演奏法和演唱法。其中不少“大胆妄为”的发明，是从一些并不完美的作品中摘录的。小册子的作者大概是想让这些勇敢大胆的发明流传后世，待日后的天才去点石成金吧。这真是明智之举！可惜中国扬宝智的发明没这好运气。
如今，我对西方世界和西洋音乐已没有敬畏感和神秘感了，只觉得能最先听到杨宝智与洋人并驾齐驱地敲琴马，是一件十分有幸的事。

杨宝智：1935年生于广东佛山市，长于香港。1952年考入中央音乐学院，师从马思聪学作曲与小提琴，毕业分配到四川。1985年任教于中央音乐学院作曲系，并主讲弦乐艺术史及弦乐名作分析。1991年调任四川音乐学院，现移居香港。

克利斯朵夫·潘德烈斯基(1933——)波兰人，第二次世界大战后最重要的先锋派作曲家。新的乐器音响和密集音丛，是其音乐语言的主要特征。