（一）

我得从来龙去脉开始说起：我第一次录贝多芬的钢琴作品是在1958年到1964年为Vox-Turnabout唱片公司录的。但那个录音不全。我没必要念念不忘那些被忽略的、不能反映贝多芬的奇妙和本意的作品。因此，我无憾于忽略了那些像无聊的Haibel变奏曲一样的作品。这些作品完全可以由贝多芬的同时代人写出，像是一些学生的习作，其中大部分从未被打算出版，甚至连历史学家都兴趣不大。这些作品包括波恩时期的所有作品（当中有十二岁的贝多芬对Dressler（杰斯勒）一首进行曲的变奏以及所有大调的前奏曲，很奇怪这些其后出版编号为Op.39）、简单的C大调奏鸣曲Woo.51号、我刚刚提过的对Haibel（海贝尔）的“Vigano小步舞曲”的变奏、编号为Woo.52、53、55（巴赫风格的前奏曲）、56、61和61a的作品、还有编号为Woo.81到86的小舞曲（当中我只保留了六首ecossaises，编号Woo.83。虽然这些都是改编自管弦乐谱并且由Nottebohm（诺特波姆）保存了原稿，但我觉得当中一些细节很可疑。）只是炫技演奏家们才会一而再地被鼓励改编这些富有生气的作品。

我在三十四岁的时候就已经完成这个系列的录音了。我这样说不是要小看它，而是希望读者清楚认识到可以解释演绎中某些特点的细节。我心目中只是希望在我的录音中有一些能最终解决贝多芬的问题的东西。我也并不想让这些录音为演绎贝多芬的时髦理论提供音乐上的例证。我只是勇于冒险，其结果并非我能预知的。唱片公司也一样，它信任我。

（二）

这个贝多芬系列花了我五年半的时间。音乐家要背负的其中一个重担是录音的时间很少显示在唱片封套上。他很容易就被指责（或更糟糕的是被赞赏）这些演绎已经失去了活力。而这些正是他自己所关注的。人们希望音乐家能不断进步，而他们却常常像昆虫一样只盯着一场演出不放。音乐家有权利在他的演出中只体现进步的某一阶段。只有以渐进或再发现的方式不断更新他的视野，他才能使他的演奏永远年青。

除了迪亚贝里变奏曲，贝多芬的其它变奏曲是分三个阶段在1958年12月和1960年7月之间录的。然后接着在1960年61年之交录最后五首奏鸣曲以及编号Op.77的幻想曲。在1962年3月，我演奏了编号Op.31第1和第1首、编号Op.57和编号Op.90奏鸣曲；在同年的6月和7月，我录了编号Op.22到Op.81a之间的其它奏鸣曲。编号Op.2到编号Op.14之间的早期奏鸣曲录于1962年12月和1963年1月之间。（很偶然地，我在三十二岁生日当天录完了三十二首奏鸣曲。）最后，在1964年7月，我演奏了一些零星的作品和所有钢琴作品中最伟大的作品：迪亚贝里变奏曲。

我回想起一个寒冷冬天的早上，我们在维也纳一个相当破旧的巴洛克建筑的大堂里录音。大堂壁炉燃烧木碳时发出的霹雳啪啦声太大了，我们只好把他们扔出窗外的雪地里。这说明在录音技术、房间环境和乐器方面的改变是不可避免的。当时，有五组录音：１）变奏曲作品；２）后期奏鸣曲；３）从编号Op.22以后的中期奏鸣曲；４）早期奏鸣曲；５）零星作品和迪亚贝里变奏曲。牵涉其中的人都知道，即便是同一架大三角琴，也不可能在几个月时间内保持同样的状态；完全一样的麦克风位置也不能提供同样的效果；即便是技术状态良好的录音带也可能在唱片压制过程中变形，变得难以辨认。在压制后期奏鸣曲的时候，动态范围被压缩到了几乎是平滑的；更有甚者，在乐章之间插入了标准长度的空白凹槽，无论这是否符合乐曲的内容或者是作曲家的意图，顾客们也许喜欢这样。

（三）

贝多芬的钢琴作品超越了钢琴发展的未来。在他死后数十年，才出现符合他编号Op.106锤子键琴奏鸣曲要求的钢琴和钢琴家。

如果谁想在保存在维也纳历史博物馆中的贝多芬那台1803年的erard（尔拉特）三角琴上演奏的话，他马上就会发现：它的声音、动态和反应和今天的钢琴几乎大不一样。每一个琴键的音色都有其独特的“冲劲”；在它非常严格的范围里，它是非常有活力和灵敏的，而且能适时变化。（在复调演奏时）在高中低音区的声音区别是在可以接受的范围内的。高音是短促的，单薄的，而且不受力度改变的影响；高音范围仍维持在一架柔和钢琴的范围里。即便是在清晰和透明甚至是绷紧的低音音域动态范围还是比我们今天的乐器窄。你现在可以看到为什么在贝多芬的钢琴协奏曲的交响性结构里，钢琴永远都是协奏的，即便不可否认，他那个时代的交响性声音和我们今天的不可同日而语。如果我要将erard（尔拉特）钢琴对演奏者在体力上的要求和现代斯坦威钢琴做比较的话，我会比喻成钟表制造工和搬运工！

树年后，随着Streicher（斯特拉彻）和Graf（格拉夫）钢琴的出现，一种全新的、更加圆滑的、更加中性的声音出现了，同时动态范围继续扩展，成为十九世纪的典范。这种声音更接近我们今天的钢琴声音，而不是古老的锤子键琴。锤子键琴的音色源自羽管键琴和古钢琴。而在这种新声音开始成型的时候，贝多芬已经创作了他钢琴作品的大部分，而且深受耳聋所困。

我们必须从通过现代乐器听贝多芬这样的事实中抽离出来。我们实际上听的是改编曲。如果谁对此还有错觉，他就应该去看看旧乐器，他就会纠正过来了。我用于录音的现代舞台常用的大三角琴不单拥有现代交响乐队、音乐厅和听众所要求的音量，而且比锤子键琴更适合大多数贝多芬的钢琴作品。我对此深信不疑：他的音色更富色彩，更交响化，更富于对比。这些东西对贝多芬至关重要，这在他的交响作品和室内乐作品中显而易见。这首锤子键琴的特性中只有一部分是接近现代三角琴的：例如是在una corda的声音和钢琴的弱音上。实际上，在录音室里，这些特点也未如我所愿，部分是由于令人厌烦的噪音迫使我改变我的演奏风格，部分是由于麦克风的技术特性不允许我低于某个动态范围。

你必须尽量发挥锤子键琴的其它特性。例如，在旧乐器中更容易演奏华伦斯坦奏鸣曲快速乐段的八度音程：在Steinway（斯坦威）钢琴的深而重的琴键上，只会出现粗鲁的力量，造成失去短促的弱音性格。任何负责任的钢琴家都不能容忍零乱的音符，在这里会控制住速度和演奏八度音程。唯一不借助钢琴踏板而能保持住这部分的极弱音性格的方法，是通过双手间分配乐段来模仿滑音的滑动进程，同时减低低音八度音程到他们的低音部分。

（四）

变奏曲作品并不符合贝多芬的概念，庄严的概念。当中许多甚至是钢琴家都不知道的。除了奏鸣曲，很多变奏曲是自然表达的，而不是严谨构思的。这符合这种形式的特点，因为它是源自于对既定素材的即兴处理。许多变奏曲作品的吸引力来自即兴的随意性和自发性。片刻的魅力、光芒、变化多端、强烈的性格以及幽默远比结构上的发展重要。（不可否认的是，这并不适用于这种形式中的杰作：编号Op.34迪贝亚里和编号Op.35的或许有问题的C小调变奏组曲。）在妙趣横生的调皮的终曲中，我们看看贝多芬的即兴艺术是如何（以不同的富于激情的风格）体现在编号Op.77没有基础调性的幻想曲中的。贝多芬这次以一种独特的幽默感相当自由自在地在嘻戏，就像在我最喜欢的欢快风格作品“Kind,willst du ruhig schlafen”或者是“Venni amore”中一样。“Venni amore”中的第7、16、21和22变奏曲中，有勃拉姆斯的独特先兆。很明显贝多芬的这位大胡子继承者一定熟悉这个作品以及“Das Waldmdchen”。“Quant’e piu bello l’amor contadino”和“Nel cor piu non mi sento”（两者都在Paisiello）将会给纯真的心灵以真正的欢愉；对G大调原型主题的六首简单变奏也一样。对“Rule Brittania”的变奏充满了离奇古怪的东西。令人惊讶的是，这些作品中有些是通过这次机会第一次出现在LP目录当中。

钢琴家在变奏曲作品中学到的东西，以及听众在当中感受到的欢愉，都非常有益于他们了解奏鸣曲。变奏曲作品教会人们反应迅速、准确而精致的性格特征，还有将每个变奏看成是有独立特点的。当和组曲比较时，因为是已经定型的乐章结构，奏鸣曲压抑了太多的个性、私人的东西以及性格特征，这使得十八世纪的听众倍感困惑。我们也要当心奏鸣曲当中过分的戏剧冲突，把贝多芬的英雄概念看成是十九世纪中产阶级的代表。

零星的钢琴作品向我们显示出贝多芬同样是小型体裁的大师，虽然他很少注意到它。它们要不就是松散组合在一起，要不就是小规模地结集，例如是编号Op.33的小品集和编号Op.119，还有ecossaises。要不就是通过内在的特性连接在一起，例如是编号Op.126的“小品集”，是抒情的、幻想的、从滑稽的东西当中借调的，贝多芬通过它稍微离开钢琴一会儿。与此同时，还有充满灵性和活力的波兰舞曲，乱哄哄的幻想曲，以及三首回旋曲：编号Op.51的两首充满女性的优雅，而另一首则是狂野的，充满刚阳气的维也纳早期作品。

最后一首有个非常有趣的故事。它是在贝多芬死后的1828年以“丢失一个铜板引起的狂怒，以一首随想曲发泄”为题出版的；只是到了1832年才以未用129为编号。和Czerny（车尔尼）和Lenz（兰斯）相反，Hans von Bulow（汉斯·冯·彪罗）可笑地坚持这首回旋曲是后期风格的作品。而由Otto E Aibrecht（奥托·E·艾尔布莱什）在1945年发现的手稿驳斥了彪罗的观点：它还包括了日期为1795年到1798年的作品的手稿。从手稿的状况我们可以推断出，它是初版的依据，由不知名的人所准备（车尔尼？Schindler（辛德勒）？），但肯定不是贝多芬自己。今天所见的题目是由不同的笔迹加到手稿上去的。贝多芬自己的笔迹显示的是“Alla Ingharese quasi ub Capriccio”和“Leichte Kaprize”。手稿上有初次起草的痕迹：未完成的乐段、纯粹左手的伴奏、只写了部分的错误，和完全失去动力的痕迹和发声标记。不幸的是只是在我录音之后，我才接触到Erich Hertzmann（艾力克 ·赫兹曼）在音乐季刊1946年32期上的完整调查，以及手稿本身，因此我未能在我的演奏中完全抹去初版的错误。大家可以在我为Wiener Urtext（维也纳净版）系列准备的版本中找到这个作品的准确内容。

漂亮的行板和C小调小快板是贝多芬编号Op.53奏鸣曲和编号Op.10第1首奏鸣曲各自的剩余部分。奇妙的著名的“致爱丽丝”和另一首其后的降B大调Albumblatt，回忆玛丽亚·斯曼诺夫斯卡娅则是最佳的“小品集”。而编号Op.119和编号Op.126则预示了舒曼的从“蝴蝶”到“克莱斯娜偶记”的浪漫主义曲集的来临。

（五）

就我而言，对作曲家作品的研究远比到其墓地或纪念馆朝圣有益，甚至比大量阅读有关他的评论文章有益。有很多关于贝多芬奏鸣曲的文章，当中大部分是没什么用的。（另一方面，虽然托维有强烈的愿望，但我还是不知道有什么对迪贝亚里变奏曲的深入分析。）总体而言，尽管作者们期望甚高，但你得到的只是一笑而已：因此，本世纪初的一位贝多芬传记作家告诉我们，华伦斯坦奏鸣曲有时也被戏称“恐怖”，他假设这是因为这首奏鸣曲开始部分尖锐和摇晃的形象以及令人惊讶的转调很容易让人惊栗不已。作者的惊栗是基于其误解：华伦斯坦奏鸣曲在法国是被看成“L’Aurore”的。

有关贝多芬的旧文献中，由Paul Badura-Skoda（保罗·巴度拉－斯科达）重新编辑的车尔尼的评论《论贝多芬钢琴作品全集的正确演绎》很值得一读；而稍微没那么重要的就是辛特勒、Ries（赖斯）和兰斯的著作了。而Prodhomme（鲍德洪梅）的书《贝多芬钢琴奏鸣曲》的价值就在于当中有贝多芬的手稿。

车尔尼以大提琴奏鸣曲编号Op.69为例，说明有连接的两个音所造成的重复冲击，其效果其后被认作“古钢琴上德揉音”。他认为贝多芬一定同样希望编号Op.106中的柔板和编号Op.110中的宣叙调也有同样的效果。他在后来的著作中提供的资料并不足够。还有，他也对编号Op.109变奏曲也下了同样的结论：“整个乐章都是亨德尔和巴赫的风格”。这个说明只让我震惊了一会儿。看看自认为很重要但不很可靠的第一个贝多芬传记作家辛特勒是如何愤慨地夸大车尔尼的笨拙（但总体而言是明智和诚实的）评论，这是相当有趣的。如果今天谁敢以辛特勒介绍的方法演奏编号Op.10第1首第一乐章，就会造成他的手颤动不已。他建议的在第16到21小节每个乐段之间加上两个crochet rest会让乐段听起来在修辞上过分了。同时他在第93小节加上两个fermata和在第94小节的fp前加上一个caesura是相当愚蠢的。

在最近关于奏鸣曲的书籍当中，我的老师埃Edwin Fischer（艾德温·费舍尔）的是非常突出的。虽然仅仅是费舍尔论述这些作品的一部分，但他这些相当谦虚的意见远比深入的调查有用。彪罗和Schnabel（施纳贝尔）关于这些奏鸣曲的版本有着丰富的注释，充实了贝多芬的宝藏。他们两者都因其强烈的个性和气质值得大家尊敬。他们也招徕了不少非议。彪罗是第一位因为试图在精神上追溯贝多芬的创作过程而深受景仰的编辑者；但很不幸，他运用的方法并不符合他的目的，而且他没有花足够的注意力在原始资料上。至于我称赞为他同时代最伟大的钢琴家之一的施纳贝尔，则和彪罗恰恰相反：他抹去了后者独断的“修正”，而以一种学者式的严格遵从来容忍原版一些明显的错误。我发现总体而言Schenker（森克）比施纳贝尔更有说服力。据说施纳贝尔晚年对其版本也不是很满意。彪罗、施纳贝尔和d’Albert（德阿尔伯特）都发明了非常新颖的指法。德阿尔伯特很喜欢用大姆指按低音键，他比他的同时代人用词更谨慎。在锤子键琴奏鸣曲中著名的争议乐段，在第一乐章再现部进入的时候，他只是说“当然是A大调”。实际上，我以A原调演奏。

在所有分析当中，Tovey（托维）的、森克的和Ratz（拉兹）的（编号Op.106）比Riemann（里尔曼）的和Nagel（内乔）的对我更有帮助。（自从本文之后，至少有三本新书是值得大家留意的：Jurgen Uhde（曾根·尤德）的《贝多芬的钢琴音乐》、Rudolph Reti（鲁道夫·拉提）的《贝多芬奏鸣曲的主题形式》和Charles Rosen（查尔斯·罗森）的《古典风格》。）

（六）

对一位演奏者来说，研究作曲家传记和初版绝非业余爱好；研究现代的Urtext（净版）版是非常必要的。什么情况下值得这样研究Urtext呢？就是基于现存的所有原始材料，它能像作曲家希望看到的那样再现其内容，同时能在详细的论著中探讨错误的、遗漏的和可以的乐段，陈述所有的分歧观点，最后列举事实支持编者的决定。森克的奏鸣曲模范版本和广受推崇的Henle（汉勒）版最接近这些要求，即便不是百分之百符合。很遗憾，Craxton（克莱斯敦）的版本和托维的版本忽略了贝多芬的许多明确标记，同时却作出可疑的段落提示。最权威的版本还在期待中。

利用早期的版本作参考，我修正了大量的变奏曲作品，因为当时第二卷还没有可靠的版本。在录制零星作品（如小品集和回旋曲等）的时候，我开始在我的唱片系列中准备这写作品的Urtext版。尽管如此，直到录音工作结束，我都还是没有留意到一些重要的文件，例如是“简单狂想曲”的记录和一些作品的伦敦初版。最严重的是直到Alan Tyson（艾伦·泰森）的书《贝多芬的真正英国版》在1963年出版，我才有所认识。

让我举一两个例子：

编号Op.106奏鸣曲的伦敦初版在慢版第116小节处有个右手升F调的首个十六分音符，而不是我所知的维也纳初版及其后版本通常的升D调。

这个升F不单让我感觉到更加的强烈和突出，它还更加适合第二主题的旋律线：三个音符的动机（提升第三个，降低第二个）决定了它通向第120小节的结构。

在另一种情况下，我错误地依赖著名的Urtext版。具体如下：

在编号Op.106的赋格的第373到78小节中，Schenker暗示提出了重复六次踏板点的F1，但这些只是适用于降B1调的颤音。要重按这些音，第179到80小节提供了合乎逻辑的解释：在这里六次重复出现F1，这次是在节奏上减弱。

在编号Op.89波兰舞曲中，我们发现了以下事实（第19到21小节，还有64到66小节）：

Henle版不作解释就把了第19小节的第三crochet和64小节修改成降B（在最近的重印中，这个错误得到了改正。），因此失去了这个渐弱乐段特别的和声刺激。这两个例子都是和来源相矛盾的。

自那以后，我就在执行一些具体的细节时改变了主意。所以在今天，对编号Op.35英雄变奏曲的第九变奏曲，我不会在用左手之前弹第13到17小节的短倚音，而是同时进行。某种情况下，我的理解不准确，或者我的想象力会造成一些不可原谅的变更，正如编号Op.28第二乐章第72到73小节。我深表歉意！

（六）

每一代的音乐家都不自觉地受同时代的版本影响，我这一代，至少在中欧，已经习惯使用尊重作曲家原意的版本。很有必要拒绝由老一代编者强加于音乐的的习惯，使用者很容易就可使用恢复原貌的内容。我们很容易忘记音乐笔记只是提供参考，演奏注释只是补充，占首位的最重要的是仔细理解音乐创作本身。

因此我建议应该把Werktreue和Texttreue两词从词汇库中剔除掉。它们已经被经崇古学究们宠怀了。“忠实”一词在这里有太多的“信任”含义：也就是说，盲目地信任原文；相信作品原文自己的表达，而认为演奏者不应有自己的个性。不要误解：我并不是要把自己当成是自我放纵的人。那些毫不犹豫地将过去的音乐溶入到个人演奏和创作风格中去的大师落后于时代了。同样落后的是把由著名大师或老师们改编的“版本”看得比原作重要。这种状况很受李斯特继承者们的认同，可以追溯到更早的时候。车尔尼，李斯特的老师和贝多芬的学生，毫不顾忌就自己命名出版迪亚贝里为“辉煌的a quatre mains双钢琴曲”，还用小字刻上副题“arrange d’apres la Sonate de L. van Beethoven, Ouev.47”。这简直就是将克鲁菜奏鸣曲改编成双钢琴的。

（英译原注：Werktreue一般只会使用在德语的音乐词汇中，意思是强调演奏者应忠实于作曲家的意图，Texttreue则强调忠实于作品内容本身。因为英文中没有相对应的单词，我决定在原文中沿用德文。希望英语的音乐爱好者能够接受，同样也接受Urtext。这样也符合作者不看重文字表面，而看重当中含义的要求）

在浪漫主义时代，人们还不认识到尊重历史的演奏方式。他们凭自己的感觉演奏，很少在意历史上出现过的不同意见。（像Bischoff（比斯卓夫）和Kullak（库拉克）这样的编者是例外，他们注重除去音乐内容中外加的东西。）这种态度是很自然和合理的，直到调性体系开始崩溃。或者说，当一个人不能再为古典的钢琴协奏曲编写或急性演奏“现代”华彩乐段，以“现代的”方式演绎古典作品的做法就过时了。天真自信的大师时代结束了，一个革命性的发展出现了。由此进化出Urtext版的编辑技术。对过去演奏传统的研究产生出一些真知灼见（虽然也有些误解），尤其影响到莫扎特作品的演奏风格。在音乐会舞台上的“历史主义”开始浅露曙光了。其对浪漫主义后期的影响既震惊也吓怕了不止一代演奏家。在失去自信之后常常就是对文字的死板遵从。人们开始按拍子弹每一个装饰音，而且弦乐四重奏会一样音量地演奏四个部分，因为贝多芬同样是对他们标记为强或弱。因此造成的粗糙感时至今日还被许多行内人认为是古典的。不管多么不合理，基于作曲家而产生的教条必须毕恭毕敬地全盘接收，妨碍了演奏家自己好好想想。初版绝不会有印刷错误，在稿子上也绝不会有一笔是画过线了，天才是不容置疑的。

同时，唱片录音也开始起作用了。首先是稍纵即逝和不可再现的演奏印象以一种方便的方式保存下来了。唱片还有唱片艺术家很快就有更大的追求：即兴演奏的所有元素都要马上停下来，消除任何偶然的东西，让位给理想中的演奏。勇于冒险是基于自信的，现在已经没有什么吸引力和必要性了。机器拥有的冰冷高效率，其影响力远高于许多人的头脑；人们着迷于追求完美。艺术家们不在相信他们自己的个性，抗拒追求音乐的本质。其中最常见的征兆就是激情要不就荡然无存，要不就泛滥成灾。两种极端常常会出现在同一个人身上；而介于两者之间的最有生气的东西却无影无踪。

我们当代的艺术家必须承担前辈丰富遗产的重担，我们在前辈大师们面前疲惫不堪。例如，世界各国的所有年轻一辈音乐家都向富尔特文格勒致敬。

（八）

那演奏家该做什么呢？我认为是两件事。他应尽量理解作曲家的意图，他应该给每个作品最强烈的效果。他们常常（但不总是）相互影响的。

要理解作曲家的意图，就要将他们的意图转化为自己的理解。音乐不会“自己表达”。如果说演奏家可封闭自己的个人感受，而“直接地”接受作曲家的感受，那时无稽之谈。当作曲家下笔的时候，他的感受到底是怎么样的，演奏家只有通过他自己投入的激情、感觉、智慧和灵敏的耳朵来解答。这样的态度远非呆板的“忠实”和改编狂可比。强加或避免“个人感受”都同样是应该受到质疑的；如果这一切不是处于自然而然，那一切都是徒劳的。

第二个要求，就是给予音乐最强烈的效果。这也可以看成是从另一个角度解决同一个问题：什么才是对音乐合适的？但不要认为最强烈的效果就是最吵闹的（或最宁静的）听众的欢呼。最关键的特点不是在一方面是听众喜欢的不间断的热烈的高度紧张、另一方面醉心于奇装异服一样的音乐之间的。历史意义上“最正确的”演奏并非最让我们缅怀不已的。如果看了Christian Morgenstern（克里斯蒂安·摩根斯坦）的幽默的原则“如果是不可能的，千万别做”后就改变了你的印象，那是错的。我们的道德责任是尽我们所能让音乐变得梦幻般的、令人感动的、神秘的、令人深思的、；令人开怀的和优雅的；但这样就提出了一个问题，“是什么能够让我们的同时代人受感动、震撼、启发和开怀的呢？”这就得出一个结论，即可以超越时间地域的高超音乐演奏只能符合我们这个时代才能够达到，我们要打破和抛弃历史主义的枷锁。音乐杰作有着极强的推动力。要引起当代人的强烈共鸣，这就要把Urtext演奏家的地位提升得高于历史博物馆长。做到这点，就可以恢复一些他已经失去的自信。

（原文写于1966年）

编注：本文将刊登在四月刊的《爱乐》杂志，敬请留意。