例如，表达媒介的单一性与表现内涵的丰富性——肖邦之为肖邦，两者的同时存在必不可少，缺一不可。在肖邦所有二百余首作品中，无一不包括钢琴，即便是为数很少的室内乐和歌曲，肖邦也从不离开钢琴。他是历史上唯一一个只为钢琴写作的作曲家。这是有意为之的自我限制，并由此带来了表达媒介的极度单一——这种大胆和绝对，不禁令人想起多年后另一位大作曲家斯特拉文斯基的悖论言辞：“我对自己的行为划定的范围越小，为自己设定的阻碍越多，我所获得的自由度就越高，其意义也就会越大。”（《音乐诗学六讲》，姜蕾译，杨燕迪审校，上海音乐学院出版社2008年版，第54页。）另一方面，肖邦在这个看似单色狭小的黑白键盘中，“螺蛳壳里做道场”，营造了一个怎样丰富多彩的艺术世界！其孤冷，其雅致，其精美，其诡变，正与贝多芬、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、马勒等体量庞大的巨人反其道而行（难怪肖邦不喜欢贝多芬，对柏辽兹和李斯特也颇多微词。猜想如果他听到瓦格纳和马勒的音乐，一定会“皱眉头”），但在艺术质量上又毫不逊色，这可被看作是以少胜多、以小制大的奇迹，其眼光和功力令人侧目。

    次如，浪漫的随意自如与古典的严谨逻辑——这两种看似完全对立的风格范畴居然同时共存于肖邦的作品中，且相互支持，彼此交融。笔者寡闻，放眼乐史，在这方面可与肖邦媲美的也许只有莫扎特一人。但莫扎特的率性自如与肖邦相比仍迥然相异，因其运作于古典风格条件之中，即便灵活多变、灵光焕发，也依然有规可循、有据可查。而肖邦那些宛如滑丝的装饰花腔，那些匪夷所思的音型变织，那些似是顺手拈来的即兴式进行，真可谓是前无古人、后无来者。但奇妙在于，这些看似自由自在、无拘无束的音乐表层之下，却潜藏着坚固、严格、扎实而规范的声部结构。仔细观察可以发现，肖邦的低音写作从来都遵循着严谨的导向感，并与高声部始终形成良好的对位关系。随手举出那首并不算肖邦的最佳代表作、但仍旧不可多得的《摇篮曲》作品57，右手是花样不断翻新的装饰变奏，左手则自始至终保持着一个决不改变、近乎刻板的主－属和声音型（摇篮的音响写真！）——如此严格规范的左手基础与如此花样百出的右手装饰，在我看来，这里的矛盾统一简直是肖邦音乐趣味的缩影写照，也是其美学思想的无言表白。

    再如，音乐风格的个人性与音乐元素的民族性在肖邦的创作中达到了高度的辩证统一。肖邦音乐的“味道”在音乐史中属于最具个人风格、最容易辨认、也最不可模仿的例证行列。但“吊诡”的是，他的这种个人性中却包含着极为复杂和多样的波兰集体与民族元素。马祖卡的节奏和韵律，波罗涅兹的矫健舞步，古老圣咏的遥响与回望，这些原本并不是肖邦个人拥有的音响财富，在肖邦手中不仅成为他作为波兰民族音乐代言人的身份特征，而且也成为构筑他个人风格的不可或缺的组成要件。特别应该指出，肖邦的音乐尽管极富波兰性，但他本人却无论如何不能被算作是“民族乐派”。他最重要的后半生主要生活在法国巴黎，而且他既没有提出任何有关波兰民族乐派的理论主张或宣言，也没有在自己周围或身后形成一个“波兰乐派”。肖邦于是成为史上的一个绝响和孤例，他以自己的独特视角规定了音乐的波兰，波兰的音乐则经过肖邦才通向了世界。