瓦格纳 Richard Wagner 1813一1883
瓦格纳是个可怕的人物。他是谎言家、骗子、夺人妻者、败家子、背叛朋友的人。他反犹太主义，反天主教，敌视法国。他既不道德又不名誉。音乐界最不讨人喜欢的人。
当然，他同时也是一名不可思议的音乐天才。喜欢瓦格纳这个人是不可能的，但否认他的才华几乎也是同样的不可能。
专家们几乎一致同意，他有一个足以弥补一切的重要特点：相信自己以及自己将创造的音乐，无论存在着怎样的崎岖和障碍，也不管他人的意见或反对。
作家克罗斯（Milton Cross）和埃文（David Ewers）写道：
无论如何，这里是他怀着诚实和谦卑崇拜的唯一宗教，是他始终坚定不移地信仰的帷一真理。他很怀疑地付出了大童精力和时间的《指环》系列剧（组成《尼伯龙根的指环》的四部歌剧）能否在他的有生之年上演，因为主题庞大，对歌手、乐手和舞台的要求极高，因而费用惊人。但是他一生中最高的艺术努力不能化为现实，这一点并未队止他将之完成。……在他的艺术领域内，他从不相信机会或妥协。
显然，他以他所称的“乐剧”在歌剧中占有特殊的地位。一个合情合理的问题是，威尔第的“歌剧”在华丽程度上能否和瓦格纳的“乐剧”平起平坐。第二个问题是瓦格纳和不朽的莫扎特在歌剧作曲家中的排名先后。虔诚的瓦格纳主义者相信他不仅是前所未有的最伟大的歌剧作曲家，同时也是最伟大的作曲家。一些千里迢迢奔赴瓦格纳音乐节的真正信徒们不仅将他排在所有作曲家的第一位，而且也占据了第二位和第三位，而其他的艺术家如巴赫、莫扎特和贝多芬则远远落后，分别排在第四、五、六
位。
有一点是毫无争议的：瓦格纳在19世纪下半叶给音乐界带来了巨大的影响。行家们说，他一个人改变了歌剧的命运。
关于瓦格纳的文章和论著要比其他作曲家都多，而他也比其他音乐家写下了更多的著述—随笔、书、诗歌，以及为自己歌剧所作的脚本。他阐述自己观点的著作有《艺术与革命》（ Art and Revolution ），两卷本《歌剧与戏剧》（Opera and Drama）以及《未来的艺术作品》（The Artwork of the Future）。
如果说浪漫主义的关键部分是唯情论，那么瓦格纳可以为证。如果是实验论，瓦格纳可以为证。如果是对传说和神话的关注，他亦可为证。如果是音色，他仍然可以为证。
还有谁会写一部需要花4个晚上演出的歌剧——4个长长的晚上，并且指望大众会观看，而大众的确去看了!而且，在拜鲁特城建造了一个大型音乐中心，瓦格纳迷们蜂拥而至，在专为此剧上演而建造的一座扇形歌剧院观看这位大师的作品。其他的作曲家—包括很少被当成歌剧专家的莫扎特—写作的是“歌剧”。瓦格纳写的是“乐剧”—这是他本人的话。他说：“戏剧音乐的每一小节之所以成立的唯一原因是，它解释了情节或演员角色员的一些东西。”
对于那些崇尚旋律的人们，瓦格纳在他的歌剧中提供了“无止尽的旋律”。但是，不同于受人声主宰的传统意大利歌剧，在瓦格纳的乐剧中占主导地位的是管弦乐。行家告诉我们，这种以管弦乐为主导是乐剧统一一切的原则。正是管弦乐，唤起过去，预示未来，并统治着情节和角色。
瓦格纳在中年时卷人了正在欧洲沸腾的1848年革命。他逃离德累斯顿的家前往魏玛投奔李斯特，随后移居苏黎世寻求避难。这时，36岁的他写下了他的“浪漫”歌剧，但并非“乐剧”。
最著名的瓦格纳传记家纽曼（Ernest Newman）写道，他“充满了过于旺盛的活力，是正常的道德观所难以控制的，但他始终以移山倒海的信仰相信自己，最终完成了一个圆浦而完整的人生以及对人类的征服，使他的一生更像传奇而非现实。”
瓦格纳的浪漫歌剧包括：
《黎恩济》，1840
《漂泊的荷兰人》，1841
《唐•豪琴》，1845
《罗恩格林》，1848（或许是他最受欢迎的一部）
随后是乐剧：
《尼伯龙根的指环》，包括一部序落：
《莱苗的黄金》，1854
以及三部曲：
《女武神》，1856
《齐格弗里德》，1871
《诸神的黄昏》，1874
不包括在（指环）系列剧之内的其他乐剧有：
《特里斯坦与伊索尔德》，1859
《纽伦堡名歌手），1867
《帕西法尔》，1882
他的乐剧的力量和强度，歌剧无法比拟。瓦格纳相信，不仅严肃戏剧能够以歌剧形式表现，而且音乐能将戏剧提到更高的高度—声乐和管弦乐都是如此。12岁的瓦格纳钟爱韦伯的歌剧《自由射手》。音乐人士说，他从中发展了“主导动机”（Leitmotif）概念，使他的音乐成为业余爱好者的享受。其思想是有不同的主要角色，重要的无生物，或抽象的原则，以一系列称为“主导动机”的音符或乐句来表现。瓦格纳将它们描述为“基本主题”，这是更为简单的理解方式。马赫利斯（Joseph Machlis ）教授解释它们对戏剧的意义：
它们具有不可思议的力量，几笔便暗示出一个人，一种情感，或一种思想，一件物体（神、指环、倒），或一处风景（莱菌河、英烈祠、特里斯坦家乡孤独的海岸）。通过一系列连续不断的变化，主导动机匀勒出戏剧的进程，角色的改变，他们的经历和记忆，思想和隐藏的欲望。在主导动机意义的层层积双中，它们自身也变成了戏剧的角色，成为统治神和英雄命运之上升与衰落的无情过程的象征。
关于自私的天才的三种意见
音乐评论家勋伯格（Harold C. Schonberg）说：
“瓦格纳这样的自私者并不暗示他私下将自己视为神。他被神秘的力量送至地球，他将信徒们召集到自己身边来。他用文字和音乐写下了神圣的经文（最后收集在10大卷散文和20多卷信札中）。他使一座殿宇在拜鲁特建成，那里将上演他的作品，而他本人也崇拜这作品。他驱逐了所有那些不同意他的神性的人，但他天才支持他极端利己。在他之后，音乐不再是同样的了。”
普利策奖得主汤姆森（Virgil Thomson）说：
“莎士比亚在英国文学或但丁在意大利文字上占据主要地位最强有力的证据就是无人反对这一点。在音乐上，这一位置的领导者是公认的—巴赫、贝多芬和莫扎特。瓦格纳的普遍权威性是不可接受的，原因就在于音乐界并不一致认同。莫扎特是位伟大的作曲家，人类的珍宝，因为没有一位负责的音乐家否认这一点。但瓦格纳并非绝对的人类瑰宝，原因即在于罗西尼否认、尼采否认、勃拉姆斯否认，当代的德彪西和斯特拉文斯基也否认”。
钢琴家兼指挥家华尔特（Bruno Walter）在听《特里斯坦和伊索尔德）时说：
“我就坐在柏林歌剧院的顶楼，从第一声大提琴奏响，我的心脏便开始一阵阵地紧缩……我的灵魂从未像这样被声音和激情的洪水所灌溉，我的心灵从未被如此的渴望和极乐所吞噬，我从未如此地被这天堂般的荣耀带离现实。我不再在这个世界上……整整半个夜晚，我的身心都在迷醉地欢唱。第二天早晨醒来的时候，我知道我的生活改变了，一个新的时代开始了：瓦格纳是我的神，我愿意成为他的传教者。”
瓦格纳深深沉浸于神和英雄之中。他出生于莱比锡，是一个法庭职员的儿子，深受一位学者式的叔父的影响，孩童时便喜爱莎士比亚、歌德、但丁及希腊神话。14岁时他写了一部充满基力、爱情、幽灵和巫术的悲剧。学习了一些管风琴课程之后，他开始酝酿自己的音乐理论，将他的戏剧转化为歌剧。作为一位音乐家，他经过大量自学（他特别专注于贝多芬），但在莱比锡大学研究哲学时也选修了音乐理论课程。
他的朋友路德维希
尽管瓦格纳从技术上说是一名歌剧作曲家—或更专门的“乐剧”创作者—但他也是19世纪伟大的管弦乐大师之一，最终影响了整个浪漫时期音乐。李斯特是他的亲密朋友，理查•施特劳斯、布鲁克纳和马勒是他的信徒，德龙西、拉威尔和其他人则尽力摆脱他强有力的影晌，转向其他方向。另一个重要的信徒是伟大的钢琴家和指挥家布委（ Hens von Bulow ）。还有一位是哲学家尼采。
但对瓦格纳来说，影响最大的是一名叫路德维希的年轻人。18岁时，这位年轻人成为巴伐利亚国王，他的第一个行动，就是邀请被摒弃而沮丧的瓦格纳到巴伐利亚来，完成《尼伯龙根的指环》的最后两部分。至于前两部分在当时极少有人感兴趣。瓦格纳用这样的话结束他的自传：“在我高贵朋友的保护下，我从未再感受到那种每日生存之艰辛。”
19岁时他写了惟一的一首交呐曲《C大调交响曲》，20多岁完成了首部歌剧《仙女》（Die Feen）。这时他担任剧院合唱指挥，已经阅读和学习了大量东西，足以开始指挥生涯，并花费5年的时间努力写作《黎恩济》。这是一部五幕歌剧，演员和乐团阵容都很庞大。这部歌剧和随后西来的《漂泊的荷兰人》的上演为他赢得了声誉。
接着是《唐•豪琴》，一个中世纪德国传说，讲述一名与维纳斯有染的诗人乐手；美丽的《罗恩格林》，基于另一个中世纪德国传说，是一名骑士保卫圣杯的故事；最后是宏伟的《指环》系列。瓦格纳在创作后者时先写了一系列诗歌，后来成为歌剧脚本—这些诗歌建立在古老的德国和斯堪的纳维亚半岛的传说基础上，最终形成了他称为（尼伯龙根的指环）的4部乐剧。4部乐剧的完成共花了25年的时间，其间还写下了《特里斯坦与伊索尔德》以及他在这中间创作的一部欢快的歌剧《纽伦堡名歌手》：但最后一部歌剧是《帕西法尔》，被他称为“献祭的节目戏剧”。
一条救生索
瓦格纳的《罗恩格林》首演之后，李斯特写下了敏感的赞扬文字。当时音乐和生活上都遭遇问题的瓦格纳在一封信中表示了他的谢意：“这是第一次，也是唯一的一次，你让我享受到被理解的快乐，在你那里我完全呈现了自己。没有一点微小的纤维、没有一次最轻微的心跳不是你和我一起感受的。”
大音乐迷萧伯纳在1898年写下了对《指环》极具启发性的评价：
首先，《指环》，包括它所有的神灵，巨人和矮神，它的水中少女和女武神，它的祈愿帽、魔剑以及奇迹般的财富在内，是一部今日的戏剧，而非遥远传说中的上古时代。它不可能在19世纪下半叶之前写成，因为其中所触及的事件是只在那时才发生的。除非观众从中认出他自己正在奋斗的生命图景，否则必须在他面前展示那荒谬的圣诞节寓言剧，不时有主要的男歌手唱出令人难以忍受的冗长沉闷的谈话。《指环》充满了奇特的迷人擂曲，无论是管弦乐的还是戏剧的。自然的音乐本身（河流与彩虹、火焰与森林的音乐）足以诱使怀有爱国之情的人们去忍受政治哲学的过渡，充满信心地希望更好的一页即将来临。
而且，每个人都能够享受爱的音乐，锤子和铁砧的音乐，巨人沉重的脚步声，年轻的伐木人吹号的音调，鸟儿的鸣啭，龙的音乐，梦魔的音乐，雷电的音乐，简单旋律的丰富性，管弦乐对于感官的魅力。总之，在《指环》和我们通常演奏并感到愉悦的普通音乐之间，存在着广阔无垠的共同土壤……
我的第二个鼓励要致予那些谦卑的公民，他们认为自己对音乐技巧一无所知，没有资格享受《指环》。他们可以迅速地、满怀信心地抛弃这些谬见。如果音乐之声具有使他们感动的力量，他们便会发现瓦格纳要求得并不多。在《指环》中没有一节是“古典音乐”的—没有一个音符有其他的含义，其唯一直接的出发点就是给予戏剧音乐的表达。
心理学家，指挥，卓越的配器师，充满激情的情感音乐和紧张的戏剧创造者，在音乐、政治信仰和私生活上都引起争议（他和李斯特的私生女柯西玛长期保持关系，后来和她结婚），流放，为自己的音乐建造一座庙宇——瓦格纳就是这样的。心理学家和哲学家们至今仍在研究他和他的作品。
王国的维护者
音乐界所接受的权威之一、作家纽曼在传记《作为人和艺术家的瓦格纳》中总结了作曲家的一生：
“实际上，他活着看到自己无处不是胜利者，占有了他终生汲汲营营的一切东西。他创作完成并看到自己每一部伟大作品都被搬上舞台。他找到了世界上唯一的一个女人，她适合在他活着时与他分享宝座，在他死后以他压倒一切的莽撞力量统治他的王国。他实现了在巴伐利亚小镇建造一座剧院的奇迹，他辞世几十年后，音乐家们仍然从世界各个角落涌到这里。”
有些人会将他抬高到不朽之列——就像有人会将19世纪下半叶德国音乐界另一位巨人勃拉姆斯列入不朽，还有人会将海顿列为不朽。但无论如何，不是所有人都支持瓦格纳，这是使我们决定只选择3位不朽人物的原因。德彪西，一位独特的鉴赏家和反叛者，以他自己的资格写道：“难道你看不出瓦格纳以他所有可怕的力量—是的，尽管他有力量，将音乐引入贫瘩和有害的歧途。”
瓦格纳不会同意这一点。“我生来与众不同，”他说，“我必须拥有智慧、美和光明。世界赋予我所需要的。我不能像你们的大师巴赫那样，靠管风琴师可怜的收人维生。”
他创造出这样的音乐可说是令人震惊的。
贝多芬的《第九号交响曲》是瓦格纳的理想。他写道，它将音乐带人了“普遍艺术的王国”二他又说：“除此之外，更进一步是不可能的，因为只有未来完美的艺术世界才能随之而上：那就是普通戏剧，贝多芬已替它打造好人门之钥。”
很自然地，作曲家将自己称为那种普通戏剧的创造者。
瓦格纳的普通性戏剧创造将19世纪80年代中期的欧洲音乐界一分为二。一边是勃拉姆斯古典的、绝对的音乐，受到保守者和舒曼等音乐家的支持。另一边是瓦格纳色彩绚丽、铺张扬厉的戏剧性音乐，受到李斯特及其追随者的支持。并不奇怪，音乐上的保守主义者和自由主义者之间的这场战争一直持续到今天。