音乐与文化

前文已经指出过，有什么样的思想立场和学术视域，就有什么样的音乐定义和文化概念，那么，在音乐人类学看来，音乐和文化是什么呢？

中国学者曾经提出所谓“音本体”和“乐本体”的概念以区别中、西音乐文化在音乐存在方式上的观念差异（修海林、罗小平：1999）。其实在人类历史之初，无论是希腊还是中国，所谓“音本体”的概念都还没有发展出来而主要倾向于“乐本体”，即把音乐看成是“综合的声音文化”，就是在本学科的早期也是这样而表现出把音乐当作“联系性知识”看待的认识，那些仅仅把音乐视作为声音结构的思想主要是近代的事情，虽然其由来很远，可以一直把所谓“自律论”思想追溯到毕达哥拉斯、康德和汉斯力克。（于润洋：2000）

在纯粹哲学的立场来看，无论是“音本体”还是“乐本体”，都不是本体，我的“作为联系性知识的音乐”这样的观念，也不是一个音乐本体论思想或关于音乐存在方式的观点，而是对人类声音文化的一种新的认识。

比如———

英国的埃利斯是语言学家、数学家，在解析数学方面有突出贡献，他还精通音乐物理学、心理学和律学。埃利斯的主要著作充分体现了他的知识特点，1868年出版了《数学解析的精神》、1880年出版了《论音乐音高的历史》、1885年发表了影响深远的比较音乐学著作《论世界各民族的音阶》。德国的施通普夫同时是心理学家、声学家、音乐学家、人类学家，并在哲学、美学、神学和其他自然科学学科上取得重要成就，获得博士学位。这位成就卓著的大学者在音乐物理学、音乐心理学、音乐生理学等方面对比较音乐学做出过重要贡献。其著作主要有：1922年的《声学和音乐学问题论文集》、1926年的《语言的声音》、1939年发表了哲学著作《认识论》。奥地利的宏波斯特曾经在海德堡大学和维也纳大学读哲学和自然科学，获得化学博士学位，后进入心理学和音乐学领域成为柏林学派的主将之一。其著作极多，涉猎甚广，先后有乐器学、音响学、音乐心理学和音乐生理学、传统音乐研究等方面的著作发表。库尔特·萨克斯是德国著名比较音乐学家，其知识背景不仅有音乐史，还有美术史，他是以一篇关于雕塑的论文获得博士学位的！其宽广的文化视野与他的学术论域有着密切的关系，不然怎么会去研究舞蹈史？需知，舞蹈是可以被看作活的人体雕塑的。更奇怪的是荷兰的孔斯特，他本是学法律的，后来又做银行职员和热带博物馆馆长，却最终成就为一名出色的民族音乐学家，在印度尼西亚音乐研究方面成为权威。

在本文作者认识中，这些现象反映了音乐的基本性质，音乐是一门与许多领域有面密切关系的“联系性知识”：

在物质文化层面，音乐联系着物理学心理学生理学数学和乐器学乐谱学；

在制度文化层面，音乐联系着社会学政治学经济学人类学教育学乐律学；

在精神文化层面，音乐联系着哲学、美学、神学、宗教学、历史学；

任何一个音乐的“作品”，都是与音乐文化整体“全息性相似”的，都含有音乐文化的物理层面如用乐器演奏、有乐谱记录、有声音的物理、有音律的数学关系、有心理和生理影响的指标；也都有音乐文化的制度层面如声音的律学体制、调式音阶乐理、音乐制度、政治经济背景；还有精神文化层面如音乐哲学思想、审美态度、历史意识等等，甚至含有宗教的超越意义。

   这即是说：我们要真正全面的认识音乐，建立音乐的知识系统，就必须关涉到这些方面，否则就是片面的、肤浅的、有限的。古人“诗性的智慧”猜测到：音乐是物理的、影响心理的、表现为社会的、而且是深含精神性的一种“联系性知识”。正因为如此，古典人文教育都把音乐列入主要科目，东方的先秦有“六艺”或“六经”，其中有音乐；西方的希腊有“七种自由的艺术”，其中也有音乐，这决不应该只看成是偶然；同样，东、西方许多音乐学家跨学科的知识背景，也决不应该只看成是他们个人的兴趣使然，而是反映出“作为联系性知识的音乐”的基本特征。

我们指出这一点，其实是要说明，人类对音乐的认识，仅仅只有音结构研究是远远不够的，所谓音乐人类学，不过是补上了19世纪以来偏重音乐声音结构认识的不足，而企图全面地把音乐之所涉知识范围纳入自己的学科视野罢了，这也就是A.梅里亚姆一再强调的，民族音乐学是对“文化中的音乐”的研究或对“音乐中的文化”的研究的思想。

音乐是文化，音乐在文化中。

于是，我们立刻就要面临一个更大的问题：文化是什么呢？

据说关于文化的定义有数十种之多，在人类学中，“文化”一词的出现频率仅次于“社会”一词。但是人类学的“文化”不同于社会学的“文化”，也不同于历史学的“文化”，给“音乐”、“文化”这些词下定义与每一个人的思想观念、学科意识和学术立场有很大关系。因此，我们如果要理解音乐人类学，就需要一个与音乐人类学匹配的“音乐”概念和“文化”概念，才可能在一个学科内部求得学术的“逻辑自洽”。

按英国文化学家理查德·约翰森的思想，文化研究有三种主要模式：基于生产的研究，基于文本的研究和对活生生的文化的研究。第一种模式涉及“文化生产”，即关于“文化劳动—文化产品—文化价值”关系的研究；第二种模式涉及“文化产品”，即关于“文化文本—文化形式—文化解读”关系的研究；第三种模式涉及“文化行为”，即关于“文化生活—文化历史—文化逻辑”关系的研究。其实这里已经隐含着文化的三种定义：文化是一种涉及社会、政治、经济活动的“生产-实践”，没有人的劳动实践就没有文化；文化是人类社会活动所创造的“产品—形式”，语言、艺术、哲学、工艺产品都是某种形式的文化；文化是人类的生活样式，表现为社会生活的“行为逻辑集合”，其实这也就是全部的人类生活。

假若我们以此三分模式来看音乐文化，则可以这样分别表达：创造音乐的实践活动方式如创作、表演和欣赏是人类特有的音乐文化，从这个角度研究音乐文化，主要是侧重“声音的结构”和“意义的生产”，这种“文化”还是在音乐声音结构内部，而这正是比较音乐学和部分民族音乐学的学术视域；而基于音乐文本的“文化”则主要是人类独特的声音产品的“形式”，即音结构及其结构方式，而这正是作曲学科、音乐分析学科所追求的音乐文化定义；音乐文化生活方式则是以音结构为内核的文化脉络的社会历史逻辑规定，其核心是音乐行为，与音乐人类学的文化观念有深度联系，音乐人类学关心的主要是人类音乐行为。

英国雷蒙·威廉斯将“文化”分为“理想的”、“文献式的”和“社会的”三个不同的定义：所谓“理想的”文化定义，是就某些绝对价值或普遍价值而言，文化是人类完善的一种状态或过程，文化分析本质上是对永恒秩序或普遍价值的发现和描写；所谓“文献式”的文化定义是指：文化是知性和想象作品的整体，文化研究是对记录了人类思想和经验的这一“作品”进行分析批评；所谓“社会的”文化定义则是“对一种特殊生活方式的描述”，文化分析就是阐明一种特殊生活方式、生活价值。显然，如果我们联系音乐文化来思考，第一种定义涉及音乐哲学、音乐美学，它企图描述人类音乐的理想状态，规定音乐的永恒价值或普遍意义；第二种定义涉及音乐历史学和音乐分析学，它要努力建立人类音乐文本的相互联系和演变规律，找到它们的共同结构法则；第三种定义涉及民族音乐学或音乐人类学，阐明人类音乐生活的文化意义和文化价值。

无疑，在人类学的观念中，文化是人类的生活样式，音乐人类学研究的对象主要是人类各别生活样式中的音乐文化行为并阐发出其隐含的文化价值和文化意义。因此，所有那些关于“音乐哲学、美学太抽象，不涉音乐实际”的批评、“音乐史学不关心现实，音乐分析只见音不见人”的批评、“民族音乐学或音乐人类学只喜欢讲故事而不分析作品”的批评，其实只是在不同的学科观念层面滑了过去而没有对上话，因为不同学科有不同学科对象，不同学科观念、不同学科目的。在不同学科眼里，音乐和文化，是差异很大的，甚至在具体学术观念上也有很不相同的规定性，比如，人们对于“文化价值相对论”的理解就常常因为自己所属的学科不同而发生观念冲突（冯文慈：《中外音乐交流史》，1998），深层原因仍然是因为音乐社会学家、音乐历史学家与音乐人类学家有很不同相同的“文化”观念。即使是本文开端对只看到音乐的审美—美育作用、只强调音乐声音结构的思想的批评，也只是从不同学科视域发出的他异声音。不过可以确定的是，有的学科的文化概念是选择性的，而文化人类学的文化概念则不是选择性的，它的学科视域着眼于所有的、整体的人类文化、全部的社会生活方式，这也许是本学科常常采取“价值中立”的原因之一。

在此，天文—人道—乐理，是一体的，音乐是普遍联系的；物质—精神—制度，也是一体的，文化是生活方式的整体；人类音乐行为是如梅里亚姆所说的“产生音乐的全过程”；音乐人类学则为音乐与文化的关系提供解释，也即“对产生音乐的全过程的理解”。这里的“全过程”不应当仅仅看作是“音结构”的生产（如作曲）或“音结构”的表现（如唱奏），而是同时也包括精神活动、价值设定、心理演变和各种社会实践等等方面的“文化过程”，也即是文化生产。所谓对产生音乐的全过程的理解，也不仅仅是对音乐的理解，而应该理解为对文化的理解，也即是对人类生活方式的理解。

不难发现，在这样的音乐定义和文化定义下，民族音乐学—音乐人类学—文化音乐学对自己研究对象的观照必然是方法论上的“全观法”、文化观上的“全元论”。

所谓民族音乐学“全观法”（Holism），其体系架设如下：

在垂直课题方面，研究人与环境（包括自然环境和社会环境）的相互关系，与“文化适应论”有关；在水平课题方面，则主要研究地方之间的相互关系，尤其把重点放在人类自身和人类创造物的流动上，与“文化传播论”有关。在这样一个方法论观念架构上，泛文化比较就必然是立体的，历史与社会，时间与空间，历时与共时等等的问题，被组织到一个“问题体系”里，事实上这也就是“文化”的性质：没有一个文化不是在历史中和具体社会条件中、不是存在於时间和空间的四维连续统中，当然文化也就可以从历时与共时两个方面来考察。

这样，民族音乐学所谓“时空观”、“方法观”、“价值观”等等，就不能不是这一“问题体系”里的问题；对这些问题的研究，也就不能不是多侧面、多层次的，而这些侧面、层次又完全是密切关联的一个整体、一个系统。如是，则民族音乐学全观法势必产生出来。

民族音乐学全观法关注的主要问题是：

与音乐声音形态有关的研究。包括：音概念的认识与比较（音色的概念、音高的概念、单声或多音的概念）；音组织的认识与比较（音阶构成、调式构成、声部织体构成）；音乐时间纹样的认识与比较（节奏、节拍、韵律的构成）；旋律与织体的认识与比较（旋律法、形式法则）等。

与音乐发言方式有关的研究。包括：人声方式的认识与比较（个体或群体、有无性别、年龄、信仰等方面的限制等）；器乐方式的认识与比较（独奏或合奏、有无性别、年龄、信仰等方面的限制等）；复合方式的认识与比较（歌唱、舞蹈、器乐的综合发言等）；口头方式与书面方式的认识与比较（口头文化传统与乐谱文化形式等）。，

与音乐行为目的有关的研究。包括：纯粹音乐技术的目的（发声技术、唱奏技术、表演技术）；音乐的社会历史目的（社会控制、社会整合、血缘承诺、传统延续、文化流动）；音乐的纯粹精神目的（音乐信仰、音乐哲学、宗教价值、情感意义）等等方面的认识与比较。

与音乐物质文化有关的研究。包括：发声工具本身的认识与比较（乐器材质、乐器型制、乐器工艺）；发声原理的认识与比较（振动类型、振动力学、振动物理）；社会历史关联的认识与比较（乐器功能、乐器历史、乐器传播）；精神性问题（乐器巫术、乐器禁忌、乐人群体、哲学与宗教等方面）的研究。

与音乐文化传播有关的研究。包括：内部传播（前辈与后代之间的民族文化传承）与外部传播（不同民族之间的文化交流）；文化动力学问题（社会变迁、文化压力、民族迁徙、资源吸引、自然灾害等）；传播路线与方向问题（自然地理、人文地理、历史因素、社会导因等）；与传播有关的文化指标（音乐文化的变容、整合；音乐语汇的历史比较语言学；音乐或乐器的分布变动；音乐风俗的变迁等）；音乐物质文化（乐器与乐谱）、音乐精神文化（文学、美术、神话、哲学和宗教）等。

与音乐相关的文化心理研究。包括：音乐的接受心理、音乐的创造心理、音乐的行为心理、音乐的传播心理、音乐的美感心理等；尤其关注某一音乐文化单元的深层文化结构与社会文化表层结构的关系，音乐行为特征与心理深层逻辑的关系，以及结构主义人类学所特别加以指出的相似现象之间虽非历史实证却有心理学上关联的问题（C.L.斯特劳斯：《结构人类学》）；同时，在把音乐实践活动中看起来是“外观的一堆习俗的东西同时也内观的理解为一种心理过程。”（R.R.马雷特：《心理学与民俗学》）

这样，民族音乐学-音乐人类学的观察，就一定是对一个民族音乐生活样式的全面研究，也即民族文化的声音发言方式的研究，是文化研究。因此，民族音乐学-音乐人类学即是关于音乐的文化科学。

那么，既然说对“音乐”的研究是全观的，本学科所理解的“文化”不是选择性的而是整体的，则“文化全元论”势必要提出来而成为本学科的文化理论，这是一种处理东-西方关系、传统与现代关系、世界各民族音乐文化认识的新的文化哲学。

“元”在中文里有“本源”义（《说文》：“元，始也”）；又有“博大”义（《礼记》：“元，大也”）；还有“纯一”义（古有“元行”一词，指阴阳五行都是单纯的物质，翻译而来的“元素”一词也是纯一物质之意）等。“全元”之谓，包括基本的分元而又比之更高、更大、更本质，是所有构成全元的诸元之集合、之体系。

文化全元论，区别于文化理论的“单一中心论”和“多元中心论”，“文化全元”之谓是含纳全世界各民族文化单元的、而又承认各单元存在合理性的世界文化总体系。在这个全元论的思想观念里，首先，它的价值立场取决于我们对某些视域的重视程度：在我们看来，各民族文化的“体系内进化”要远远比这些文化“体系间同化”重要得多！所谓体系内进化，是指这一民族文化单元内部的文化功能和文化结构的进一步优化。其次，是全元论的逻辑取值，由于它是全方位的发生关系，所以肯定不是“二值逻辑”的，而必然是“多值逻辑”的。当黄翔鹏说“传统是一条河”的时候，过去与现在已然消解为一体了，时间上的二元对立范畴如：传统-现代、过去-今天、历史-现实等，不是被一种更为圆满的全元逻辑所取代了吗？当我们取主体间性哲学的时候，同样有一些对立的范畴将被消解：自我—他我、主体—客体、社会—自然等等的二元分别，不是可以用更为合理的物我互动知行不二的观点来看我们与世界的关系了吗？当我们取中国哲学之圆融的认识论，可以见得“大全不拟显现为一切分，而每一分又各各都是大全的”，大海水就是众沤，众沤就是大海水，所谓“大海水是全整的现为一个一个的沤，不是超脱於无量的沤之上而独在的。……每一沤都是揽大海水为体，……都是大海水的全整的直接显现”。（熊十力：《新唯识论》）如果我们把全人类的文化比作这里的大海水，把世界各民族文化比作众沤，则此一中国哲学的著名譬喻，不是很好地表达了本文作者之文化全元论的内涵了吗？

全元论的文化哲学，当然是与二元论的传统哲学不同的。前者强调的是“全在而不同”，后者主张的是“分别而对峙”；前者建立在全元逻辑的普遍联系上，后者建立在二值逻辑的对立关系上；前者的理想是天人互融、物我不二、周遍含纳、共荣共生，后者的境界是对立统一、心物分立、二元思维、你死我活。我们之所以要在此陈述这一新的文化哲学，乃是因为中国音乐学界的思维惯性基本上是建立在西方19世纪以来的二元论哲学之上，所有与音乐文化问题有关的理论争执莫不与此有关：传统与现代、西方与东方、继承与借鉴……等等，似乎离开了两两对立的概念就不会想问题了。而我们知道，东方传统智慧并不是建立这样一种世界观上的，儒家辩证法有所谓“执其两端用其中”的思维策略，核心的思维运算的算子是“三”而不是西方传统的“二”，在这里，“一”（整体）有了，“二”（两端）有了，“三”（中间立场）也有了，岂不是“全”？中国佛教有所谓四角逻辑，非空非有，双遮两边，现象与本质、本体、本原是内在统一的，不是相隔对立，而是圆融无碍的。可以说，东方传统思想里从来没有二元论哲学的地位，而西方人是在20世纪初才从另一条理路即自然科学和哲学方面认识到“他异”与“自我”、“主体”与“客体”可能有着并非对立的非二元关系的。

所以，在全元论的文化哲学看来，世界文化是一个巨系统，其“全”，在众多民族文化之“分”的存在，故无有对于世界各民族音乐文化价值之承认，则不可能有世界音乐文化之价值；

所以，民族音乐学-音乐人类学的方法哲学，理应建立在文化全元论之多值逻辑、多维联系、圆融互动之思维策略之上，坚持“全在而不同”，反对“分别而对峙”，舍此，断不能走出19世纪的思想氛围；

所以，作为联系性知识的音乐-作为人类生活样式的文化-作为全面研究音乐的全观法-作为文化哲学的全元理论，共同完成了逻辑上的自洽，而这就是作为一个独立学科的音乐人类学的知识系统-方法系统和观念系统，至此，本学科才完整得以确立。

本文收笔之际，恰好与洛秦博士有一次电话里的长谈，使笔者深信：文中对这个学科和洛秦本人的理解是适当的。没有他在地球那头凄凄惶惶求学的经历，没有他在“他异文化”中的甜酸苦辣，没有他的实际生活的情感体验，没有所有这些充满音乐的故事，我们就不会有今天读到的这本书，这本有学术思考、有生活实感、有动人真情的好书。

只是，面对洛秦和他的书，做导读的人难免诚惶诚恐，但愿不会落一个“佛头着粪”的讥评，如果能做一个合格的“导游”，笔者就算完成任务了。