Friedrich Gulda
弗利德里克. 顾尔达(一)(ZZ)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Friedrich Gulda第一卷说明书
顾尔达生于1930年的维也维，从1937到1942他在帕佐夫斯基门下学琴，后来进入维也纳音乐院向塞尔德霍费学钢琴与约瑟夫?马克斯学作曲理论，在赢得1946年日内瓦国际钢琴大赛第一名之后，他开始在瑞士、匈牙利、意大利与捷克等地展开演奏会生涯，1950在卡内基厅首演。不久后他在巴哈、贝多芬、莫扎特与舒伯特等曲目上获
得国际性的赞誉，常常巡回演奏全本贝多芬钢琴奏鸣曲，也在1968年录下它后来他渐渐背离「正常」的音乐会生涯，往爵士乐发展，从那时候起，他常在他的古典音乐听众面前附加演奏爵士乐。他的出现，不管是演奏电子琴、萨克斯风、长笛，或者「只是」钢琴，都已成为常态，他的伙伴则有奇克?柯瑞亚和歌手乌苏拉?安德丝。身为一个古典音乐钢琴家，顾尔达的演奏以富感性的诠诠释著名，是极富天赋的一种表现。
不妥协的傲世天才
不同于许多出名的钢琴家，顾尔达的早期录音似已为人遗忘。我仍然记得在60年代我的学生时期，常和几个志同道合的朋友翻遍各唱片目录，也试着听遍伟大钢琴家们的音乐会，那时很少听说顾尔达在Decca的录音，曾被提过的好像只有韦伯的《f小调音乐会散曲》、舒曼的《钢琴协奏曲》或几首贝多芬的钢琴奏鸣曲而已。当然，这跟顾尔达那时候回到古典音乐舞台上有些关系。当时顾尔达脱下了古典钢琴家的外衣，以清晰而强烈的意识跨入美国黑人音乐的领域里，尽可能地将之排入自己的练习与表演活动行程，自此他被定位为终生挥舞着自由旗帜，固执而奋力抵抗的斗士。也因此在许多年之后，瞄见他以往在Decca上的录音，带着我不小的讶异，而同样对我、对大家一样陌生的是他于1951到1957年之间，在Decca的法国作品录音。这次要感谢「20世纪伟大琴家全集」系列，让我们有机会与这些作品相遇，他们事先筛选出代表顾尔达个人特质的音乐，有时甚至呈现一种毫不在乎的演绎途径。我们必须听听其中的德布西《前奏曲》，顾尔达在其中发挥了吸收于爵士乐因子的独特美感，完全不照谱上指示而使他的演奏浸渍在宏亮之中，就像爵士乐手一样，即使他始终在作品被认可边缘的架构下演奏，也决意跟着自己的直觉走。
然而顾尔达出生在维也纳，古典音乐的大本营里。50年代的他必定感觉到以他对贝多芬或莫扎特音乐的天赋，他的美好前程是可期待的。但同时他也为往演奏事业方向发展可预知的限制与拘束感到恐慌，他需要新鲜的空气，允许他自在地呼吸音乐中多变的因子，而不想安定在既有的组织和范围里。在古典音乐作品里，他必然会附合德布西与拉威尔，法国「印象主义者」的想法，而融合之前所感兴趣的爵士乐。在德布西的《前奏曲》里，轻快而光辉的《钢琴组曲》里与拉威尔《高贵与感伤的圆舞曲》其中几处细腻的乐段，有着显明的主题旋律，与综合美国黑人音乐的音色与氖围。在二次大战后早期，顾尔达还不太可能在演出德布西与拉威尔音乐时小节与小节、音符与音符之间，去有意识地反映出爵士乐的影响。但我们却不难听到在情感与色彩变化都很强烈的《加斯巴之夜》里，透过他的演奏方式，爵士乐是如何在其中扮演重要角色，来产生强大的张力与异常响亮的琴音。这里顾尔达的演绎是更为活泼，与我们
所习惯的演奏方式有很大的差距。季雪金优雅轻盈的《水的嬉戏》、柯尔托衍生自舒曼文学幻想性〈以我的观点来看〉，透明感十足而有叙事气质的德布西，顾尔达以较为内省的方式重现，而且靠着他对爵士乐的认知，带来了爆炸性的新观点。他认为之后的年轻演奏者缺乏对声音的感觉，所以我们可以从其中细致的敏锐性来看待这些录音，当做钢琴家传承的一部分，上接德布西、拉威尔的第一代演奏家，不过他们同时也从印象主义的领域里提出一个挑战，就像顾尔达发掘的新方向，或者至少是用许多不同的形式去想象音乐。
现在该是为这个人的重要生平做一简介的时候了。顾尔达生于1930年5月16日的维也纳，他在那里的音乐学院向布鲁诺?塞德哈佛学习，他旅行过许多城市，在那些地方演奏了全本的贝多芬32首钢琴奏鸣曲，也对巴哈、莫扎特、海登与舒伯特、舒曼、肖邦和理查德?史特劳斯的音乐有着相同的高度兴趣，也曾和年轻的马捷尔合作过。1950年代中间，身为受过训练的古典音乐演奏家，顾尔达跨出了一大步，宣告自己对爵士乐的热忱，这举动对今天一个触角较广的演奏家来说不算是什么奇怪的行为，但在那时有许多传统的古典音乐的捍卫者却深感震惊，顾尔达就此被冠上「传统文化叛逆者」的标签；同时他也被责难为对各种音乐浅尝即止的过客，而进入真实而深奥爵士乐世界的途径在他手上将永远关闭。他对此并不以为意，仍旧依照着他的梦想，近乎顽固地努力着。1960年代早期他创立「欧洲爵士管弦乐团」，不久后延伸他的演奏活动到所谓「自由的音乐」身上，在严肃音乐与流行音乐之间不停地来回，藉此吸收新的听众。他自命为不拘泥于音乐意念，将之提升到高度整体性的先锋者，甚至有时会在舞台上裸体演奏，他扩展范围，身为一个古典钢琴家，他能够连续两个晚上毫无困难地弹奏巴哈的《平均律》，另外添加一些电子乐器非正统古典器乐的演奏；也常使用翼琴弹奏莫扎特与巴哈的作品。他曾经发行过一大套名为「完整的音乐家」的唱片，其中描写他自己在作曲与演奏两方面的表现。
拿他在1955年5月演奏〈这里再发行的〉与在1969年2月再度录制的德布西《前奏曲》相比实在是件有趣的事。从音色与线性旋律上来分析，发现他69年版本是属于较狂放的。1955年的顾尔达正在古典音乐与爵士乐之间游移着，在他心里还反映着德布西、拉威尔的音乐形式，而14年后的他看来不再依附于任何想法之上，如同他散播音乐的管道不再只以音乐会做为唯一途径，而是有了更多样、更新颖的安排，在这时期《前奏曲》反映的则是他个人在美学上的独特性，但也因此让他有如一个遗世独立的孤单战士。然而顾尔达强烈地感觉到，他如此直率地表达自己，甚至是常常取消巡回音乐会，不管何时当他从自我设限中回到莫扎特的行板乐章、德布西的音符世界时，听众如此着迷于他的琴音，因而我们可以确认：在这个世纪似乎没有任何一个钢琴家能够有如此天赋，可以将钢琴音色转化如同弦乐般美妙，可以将钢琴当做一种神化的工具，那么直接地带给人心阵阵悸动。
顾尔达自始即是一位特别的钢琴家，他具有媒体魅力，虽然他给人的第一印象似乎只是个严肃的天才学者，潜伏在一架会发出声音的庞然大物的背后。在他演奏时会现一股无法抵挡的「媒体魅力」，足以让对钢琴冷感的人都随之起舞。顾尔达对时值的掌握、无穷尽戏剧化发展乐句的本能、在乐章或是整首曲子里的整体、在返回主旋律〈奏鸣曲式的再现部〉时以一个棋手的逻辑，自发地将主旋律带回，似是往昔的回声又彷佛未来的宣告－－种种的特质都使他有能力成为将最难以理解的音乐带给听众的传达者。他在1950年代的德布西与拉威尔演奏已经达到了非学院派的清晰与力劲，不知不觉地让听者体验到他们所听的音乐为何物；让喜爱音乐的人在顾尔达的引领之下飘飘然地进入德布西的《快乐的岛》，一个充满音乐的岛屿，拥有最真实的双重感觉：假想瓦都的「乘船到塞西拉』，那是远古的酒神之地，以咒文召唤而解放的酒神力量创造出在着了魔似的欢愉情境中，而这些精确地的紧张感在顾尔达的生活与音
乐中是扮演了多么丰富，却又危险的角色。这种解放不受欢迎的或不快乐的梦境，或许说是永恒夏季迷惑般的幻影，就是身为艺术家顾尔达的梦，他就像一个好斗的男孩一样，用爱、悲伤与颖慧，专注在他的生活上。