杨燕迪

威尔第一生的创造轨迹，在世界文艺史上堪称绝唱。这位意大利的歌剧泰斗在1901年1月27日辞世，享年88岁。依20世纪之前的平均期望寿命标准，威尔第有充分资格荣登令人称羡的“老寿星”之列。威尔第的高寿，保证了他漫长的艺术生命的不断延伸。说“漫长”仍过于抽象，不妨用实际的比较来说明问题：威尔第一人的创造历程，几乎等于罗西尼、多尼采蒂、贝利尼三位歌剧前辈的艺术生命的总和。罗西尼在1868年（时年76岁）过世之前，已经目睹威尔第在世界歌剧舞台上稳步获得成功的事实。罗西尼生性喜好冷嘲热讽，他也许暗自庆幸早在37岁就搁笔罢手，否则遭到这个“可畏”的“后生”挑战，日子会不太好过。罗西尼当然不会想到，这个“后生”不仅才能“可畏”，而且体魄强健，居然在古稀之年、甚至耄耋之年仍有惊人之作。罗西尼也曾以莎剧《奥赛罗》为题写过一部相当著名的歌剧（1816年），但威尔第在74岁高龄时出手的《奥赛罗》（1887年）一经上演，罗西尼的同名剧作顿时相形见绌，终于无可挽回地在舞台上彻底消失。

所谓“姜是老的辣”。罗西尼作《奥赛罗》时只有24岁，自然无法与一位处在“天才发展到顶点”时的剧院老手相提并论，因而罗西尼不必为此惭愧。事实上，很难找出可与威尔第比肩的这种“愈老愈红”的艺术创造“寿星”，因而说他堪称“绝唱”并不过份。文学中最有名的“寿星”智者非歌德莫属，但他穷半生之功推敲一部《浮士德》，其日尔曼式的学究式创作理念与威尔第“稳扎稳打、步步为营”的拉丁派经验策略完全不同。中国画的顶尖级大师齐白石“大器晚成”，似与威尔第相似，但齐白石“如六十而殁，则湮没无闻”（徐悲鸿语），而威尔第青年时代就“暴得大名”。如果威尔第在《茶花女》首演之后（1853年，40岁）就此离世，他的英名也必将永垂青史。

也许，最与威尔第的歌剧艺术构成同类的，是莎士比亚对人性奥秘的多维透视和贝多芬在风格发展上永不停息的稳步推进。难怪老年的威尔第随身不离莎翁的剧本和贝多芬的弦乐四重奏小总谱。他称莎士比亚是“所有时代洞察人类心灵的至高无上的权威”。在意大利统一后的国会里，因德高望重被推举为国会议员的威尔第对政治上的争吵感到厌烦，于是就在一片喧闹声中，他独自埋首于贝多芬四重奏的总谱。与此相映成趣，威尔第在乡间老家购置了田地和家产，非常认真地从事农务生产和庄园经营。他甚至招募了几百个雇农，对他们进行有条不紊的管理，俨然是个富足的地绅。但他绝不“作威作福”，常常与雇农们“同吃同劳动”。乡间的日常劳作是他作曲间隙最好的休整方式，也是他排遣创作焦虑的最佳途径。他的皮肤呈黝黑色，一脸络腮胡，目光炯炯，几乎从不生病。用威尔第自己的话说，他“身体健壮得像头牛”。

这是所能想象到的几乎最健康的生活方式：财富和声望聚于一身，但依然保持故我；从事精神活动和艺术创造，但又被体力劳作所平衡。威尔第终身不脱农民本色，心中须臾不忘土地和乡间。对于音乐这样一个自近代以来与城市文化密不可分的艺术品种而言，威尔第是独一无二的特例。不错，威尔第生前，所有歌剧均在米兰、威尼斯、佛罗伦萨、巴黎、圣彼得堡、纽约等大都市上演，但自他成名之后，作品几乎都是在乡间写就。威尔第与土地之间保持着神秘的联系，他在下意识中感到，自己音乐中与生俱来的直率、刚健和执著是土地的馈赠，因而乡间不仅是他的休憩家园，也是他的艺术之源。与土地有如此紧密联系的人，性格当然务实，保守、坚定，因而在艺术观上也是如此。倔强是免不了的，一旦拿定主意，便固执到底。写作时反复推敲，煞费苦心，常常“为伊消得人憔悴”――每每习惯性的喉痛阵阵袭来，便一脸阴沉，令家人和雇农见了他会缩手缩脚，大气都不敢出。

熟悉土地的人，不太相信剧烈的变革会带来什么丰硕的回报，因而往往自然成为维护传统的保守派。土地的脾性似乎就是传统的写照。要在土地上有所收获，首先需要长时间的辛勤耕耘，随后才谈得上顺应土地脾性的创造性改良。在这其中，时间的磨炼和经验的积累至关紧要。当然，悟性和灵性必不可少。意大利在歌剧上具有最值得骄傲的悠久传统，任何踏入这块风水宝地的人都必须先服膺传统，经历一番传统的打造，随后如有“才气”外加“运气”，方能掌握传统，最终推进传统。威尔第学习、理解意大利歌剧传统的过程也不外乎如此，唯一的例外是他花费了比别人更多、更长的时间。在这一点上，威尔第的生理寿命帮了他的大忙。可以说，没有威尔第的高寿，就没有威尔第后来令人目眩的高度艺术成就。

威尔第进入歌剧创作这个行当实属不易，费了“九牛二虎之力”才打开局面。他曾以自嘲的口吻说起早年“为五斗米折腰”的“奴役劳作岁月”（the years of galley）。这番话后来变得非常出名，用来指称威尔第歌剧创造的早期阶段。既然是“奴役劳作”，为生计奔波，产品不免数量众多，质量稍逊。由于家庭没有音乐背景，习乐过程总是磕磕碰碰。19岁那年投考米兰音乐学院被拒之门外，这是威尔第遭受的人生第一次重大打击，致使他一直对这所音乐学院耿耿于怀（后来威尔第成名，米兰音乐学院邀他担任院长，被他一口回绝，算是报了“一箭之仇”）。好不容易撞到机会，处女作《奥贝托》首演（1839年）反映不坏。但成功的前景很快被第二部歌剧《国王的一天》（1840年）的惨败冲得精光。正值此时，祸不单行。威尔第的妻子继两个孩子病死后也不治身亡。威尔第一度濒临崩溃的边缘，酗酒、消沉，无所事事，甚至想诀别人世。

多亏米兰一位剧院经理的竭力相劝和创作诱导，才将威尔第拖出绝望的陷井。事后回想，威尔第青年时代备遭厄运，或许对他日后的心理成熟不无帮助。正是这一次次的失败，使他品尝了人世和生活的不测，积累了理解人性和艺术的智慧。十多年后，《茶花女》首演失败（1853年），他之所以能够毫不慌张，冷冷地以一句“时间会做出判决”来直面局势，很有可能与早年曾亲历过更惨痛的经验不无关系。贝多芬刚过而立之年，也因意识到耳疾无法医治经历了一场暴风雨般的精神危机（著名的海利根施塔特遗嘱，1802年），并由此脱胎换骨，走上后人熟知的“通过痛苦达到欢乐”的“英雄”之路。

不过，威尔第反应没有贝多芬那么快。此时的威尔第比起当时的贝多芬，艺术上幼稚得多。日后威尔第的成熟过程也比贝多芬缓慢得多。但他注定要像贝多芬一样，在艺术创造中经历一个不断扬弃、不断嬗变、不断精炼、不断升华的过程。用音乐术语描述，这是一个非凡的“渐强”过程。由于威尔第的生理寿命和创作生命都比贝多芬长许多，因而从某种意义上说，这个“超长气息”的“渐强”升华轨迹比贝多芬的更加令人难忘。

自第三部歌剧《纳布科》（1842年）大获成功开始，威尔第的创作事业出现转机，开始正式进入达十余年之久的“奴役劳作岁月”。“奴役劳作”的强度，从威尔第的歌剧写作速度可见一斑。从《伦巴第人》（1843年）、《埃尔纳尼》（1844年）、《两个福斯卡罗》（1844年）、《圣女贞德》（1845年）、《阿尔齐拉》（1845年）、《阿蒂拉》（1846年）、《麦克白》（1847年）、《强盗》（1847年）、《海峡》（1848年）、《莱尼亚诺战役》（1849年）、《路易莎·米勒》（1849年）、《斯蒂费利奥》（1850年）直至著名的“中期”三部杰作《弄臣》（1851年）、《游吟诗人》（1853年）、《茶花女》（1853年）。基本上平均每年一部大戏，有时甚至一年两部，其间还包括对旧作的修订（如《伦巴第人》在1847年特为巴黎大歌剧院修订，改称《耶路撒冷》）。这时的威尔第年轻力壮，不惜以牺牲自己的身体健康为代价，接受来自各方的委约，手不停笔，日复一日，年复一年。这种近乎疯狂的创造活力和写作速度，一半来自当时意大利“复兴运动”的政治热情，一半来自威尔第个人“立业”的内心渴望。当然，意大利人的传统中不乏歌剧写作的快手，远的像切斯蒂和A. 斯卡拉蒂，近的如罗西尼和多尼采蒂，谱写一部歌剧，多则数月，少则几周，确乎不是“天方夜谭”。可以想见，创作速度快，一是依赖传统的套路模式，二是容易导致粗制滥造。威尔第虽有过人的才华，但也不在例外。

学界对这些早期歌剧的研究和评价仍在进行。歌剧舞台上，近年来也频繁出现一些恢复上演威尔第早期剧作的尝试。初步形成的共识是，早期歌剧的政治性题材和抗议异族压迫的主题顺应历史潮流，与当时意大利普通人的爱国理想和民主要求心心相印，这是威尔第得以成名的社会心理基础。在艺术上，和所有意大利优秀的歌剧作家一样，他具备必不可少的旋律写作天赋――威尔第特有的弹性节奏、蓬勃朝气的句式、朗朗上口的旋法，自一开始就显露无遗。对于脚本撰写，威尔第表现出比通常作曲家更为谨慎的选择和更为直接有力的干预。当然，以他后来更成熟的剧作实践衡量，早期歌剧的弱点也非常明显：结构尚嫌僵硬，人物的“脸谱”类型化较为严重，乐队处理基本处于“大吉它”的伴奏水平，配器过于粗糙。

但随着时间推移，明确、外在的政治倾向开始退至后景，人物的刻画和心理的探究逐渐占据上风。《埃尔纳尼》、《麦克白》、《路易莎·米勒》因此成为早期歌剧中最有“前瞻性”的剧作。《埃》剧预示了日后威尔第对极端情形中人性真实的持久兴趣，《麦》剧是威尔第以实际行动向莎翁致敬的开始，《路》剧灵活、柔和的室内化风格，为《茶花女》的出现做好了音乐上的准备。

随后的“三剑客”――“反英雄”的《弄臣》、激情四溢的《游吟诗人》和极尽细腻抒情的《茶花女》――是家喻户晓、脍炙人口的名剧，已无需在此赘言评说。无论题材选择的眼光，戏剧内涵的挖掘，人物形象的塑造，音乐语言的锤炼，威尔第至此都到达了罕见的高峰。不惑之年，功成名就。歌剧的上演源源不断带来丰厚的回报。随着他的名望上升，版税比率节节拔高。乡间老家的田产和庄园的规模也日见扩大。

“奴役劳作”终告结束。接下去的近二十年，威尔第在生活和艺术中都牢牢掌握主动权，真正成为自己的主人。他冷眼相对社会上的风言风语，与同居多年的著名歌手斯特莱波妮结为伉俪。后来证明，这次勇敢的选择是他最明智的决定之一――第二任妻子是他日后事业上的聪慧参谋和生活上的坚韧伴侣。尽管由于威尔第的坏脾气，两人之间不时发生龃龉，但“白头偕老”的晚年幸福是威尔第之所以长寿的一个重要原因。在创作上，一个明显的变化是作品数量急剧减少，步伐放慢，而且不肯轻易动笔，除非委约金和版税率有足够的吸引力，或者某个题材或课题引发了他的兴趣。

他成了一个半隐居状态的大名人。一如外在生活的改变，威尔第在艺术上也在做出调整。意大利歌剧的传统家底已被他悉数掌握，他需要新的补充。但是方向何在？他想动笔写莎剧《李尔王》。甚至想到谱写《哈姆莱特》。但计划没有实现。一个来自德国的名字――瓦格纳――已经有所风闻，威尔第在注意地倾听。法国大歌剧的富丽景观和喧闹音响也对他产生了诱惑。但此时的威尔第已不再是可被轻易影响的学徒，而是主动出击的大师。他决意坚守传统阵地，但不妨汲取有用的因素。人，只有写人，才是歌剧的根本。人声和歌唱依然是意大利歌剧的生命所在。但是，题材的视野范围要扩大，结构要更加灵便，要素应更加丰富，乐队的配合要更加积极。在这其中，威尔第主动吸收法国大歌剧的风格因素在艺术上最有成效。《西西里的晚祷钟声》（1855年）、《西蒙·波卡涅拉》（1857年）、《假面舞会》（1859年）、《命运的力量》（1862年）、《唐卡洛斯》（1867年）――创作速度似乎愈来愈慢，但每部作品都有新意出现：《晚祷钟声》的恢宏场面调度、《假》剧中的喜剧因素、《命》剧中宽广的气息旋律线写作，等等。特别值得一提的是《唐》剧，一部将复杂人性刻画与政治悲剧相结合的力作，其中的菲利普国王是所有歌剧中除鲍里斯·戈杜诺夫（穆索尔斯基歌剧）之外最具心理多维层次的男低音角色。

这次以吸收法国大歌剧因素为目标的风格转向至《阿依达》（1871年）达到顶点。意大利的所有优秀遗产全部保留：尖锐的人物刻画，如歌的动人旋律，以及明晰干净的戏剧结构。但地道的法国大歌剧要素也被发挥到极致：第二幕令人难忘的凯旋场面和贯通全剧的东方异国情调。而所有这一切都是为了更高的戏剧目的：展现一次处于政治责任窘境中的、可歌可泣的情爱悲剧。这是一出从任何角度看都无懈可击的伟大剧作，其凯旋辉煌的程度比中期的“三剑客”名剧有过之无不及。

没有什么遗憾了，准备辍笔退休。威尔第似乎打定主意“急流勇退”。他自己用一针见血的典型口吻说：“账已结清。”除了1874年主动为纪念伟大作家曼佐尼逝世谱写《安魂曲》，他决意结束自己的音乐创作活动。这位花甲老人平日埋首农务和家事，抽空监督自己的歌剧排演。此外，精明的威尔第不忘与出版商里科尔迪打交道，责怪这家出版社效率过低，并随时准备提高版税比率，令里科尔迪大伤脑筋。但说到作曲，威尔第只有一个字：“不！”

后来的奇妙故事是众所周知的。在妻子、出版商里科尔迪和一位高水平的作曲家兼文人博伊托的共同“密谋”和撺掇下，威尔第受到“引诱”，随之一步步踏上了最后一次、也是最伟大的一次歌剧创作征程。两部无与伦比的、登峰造极的莎士比亚歌剧――《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》分别于1886年和1891年首演，震惊世界艺坛。

整个音乐史上，乃至整个艺术史中，很难找出比这两部空前绝后的歌剧极品更加不可思议的奇迹。这不仅是威尔第个人征服74岁和80岁生理高龄的胜利，更是人类精神现象中才气、经验、功力、修养和思索凝聚成超人智慧的最高总结。莎士比亚对人性和生命的透彻洞察被转译为纯粹的音乐表达，淋漓尽致，恣意酣畅。奥赛罗，因其正直而更易受伤，也因其勇猛而更显伟大。伊阿古，集邪恶与才智于一身，其狡诈和阴险与他高度发达的智商相匹配，令人不寒而栗。至于法尔斯塔夫，一个天真无赖汉的典型，在博伊托优秀脚本的帮助下，威尔第用音乐描摹这个总想捉弄他人、但又总被别人捉弄的大胖子形象，其维妙维肖的鲜活程度甚至超过莎翁的妙笔。

“整个世界就是一场玩笑。”法尔斯塔夫在剧终的赋格段合唱中带领大家一起唱道。这也是威尔第留给后人的最后赠言，意味深长。一个终生从事悲剧和正剧写作的歌剧作家，最后以一部炉火纯青的纯正喜歌剧结束创作生涯。这个绝妙的“收场”姿态不禁令人联想起贝多芬最后一部弦乐四重奏（作品135）末乐章中“举重若轻”的“调侃”语调。这是经历了沉重人生之后大彻大悟的智慧长者才能企及的生命境界。威尔第的艺术生命经过长达半个世纪的漫长修炼，从刚烈的呐喊声中开始，以隽永的笑声结束，一波三折，但终至功德圆满。意大利歌剧史中最壮丽的一景就此落幕。