周广仁先生在一次关于《巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格研究》的专题讲座中给我们提出了很重要的问题－－－－钢琴演奏风格问题。钢琴演奏风格的研究对我国钢 琴教学“基本功扎实，但音乐表现力不够丰富”的现状来说，无疑具有十分重要的指导意义。
一、把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面
周先生在讲座中指出：“为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深 入、正确的把握，”他还说：“音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严 重。”对于任何一个作品的把握，如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断，就谈不上 对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品，我们也只能根据他在演奏 中对音乐作品风格把握得正确与否来作出判断。把握音乐风格、研究音乐风格，作为理解 钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的。
当然，风格研究是一个十分复杂的课题。对风格的研究包含以下三个方面：首先，从 历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期：巴罗克风格时期；维 也纳古典风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。其 次，从民族的角度来看，不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格，比如， 德奥的钢琴风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。再次，从个体研究的角度来看，应对有代表 性的钢琴音乐作曲家进行专门研究，例如：对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研 究。
从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看，由于各个时期作曲家的美学观念、追求目 标、作曲技法等有很大不同，因此也就使各个流派形成各自的风格特点。不同时期、不同 风格的作品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大 的区别。用不恰当的速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲。被视为比弹错音 更严重的错误。因此，风格问题的研究应该多在这些方面下工夫，在教学或实际演奏中把 握作品的风格，更好地阐释音乐作品。
二、钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一
风格问题不是一个纯粹的理论问题，而是一个实践问题，一个必须与教学和演奏密切 结合起来的实践问题。我们必须在学生学琴的第一天起，在对他们进行严格技术训练的同 时，逐步引导他们掌握正确的风格概念－－－－即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声 音、奏法、速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。只有把风 格概念引入钢琴教学中，使它获得与技术训练同等重要的地位，才能使学生在实践中日积 月累逐步确立正确的风格概念，最终达到准确地理解、再现作品。当然，风格概念的树立 需要一个长期的过程，它要求学习者在弹奏中逐步积累：通过聆听各种不同风格的作品获 得感性体验，通过对作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。
三、演奏风格的比较研究
周先生在讲座中对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研 究。从各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结，从速度、力度、声音、 和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演 奏风格作了详细地比较研究：
速度：巴罗克风格时期演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快、慢是相对的 概念，不是绝对的概念 。
古典风格时期的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。速度往两头扩张，贝多芬的快板 乐章比海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。
浪漫主义事情的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。
力度：由于巴罗克时期古钢琴时期古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及 发声原理决定了乐器的音量很小，在演奏中采用“阶梯式”的力度处理，即一层一层地渐 强渐弱。
古典时期由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的 变化，因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限 于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。
浪漫主义时期的力度又有很大的扩张。例如：莫扎特用p、f。ff出现在莫扎特的一个 作品中（A小调奏鸣曲K.Nr.310）。贝多芬用ppp、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音乐强 调表现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富 了。
声音：演奏巴罗克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好 的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系， 从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。 古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调 手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富 于戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。
浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声 音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。
和声：巴罗克时期音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主 次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重 性的复杂思维。一般有一种错觉，认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和，实际上，巴罗 克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的不协和音响，尤其是小二 度、大七度等音程，在巴罗克音乐内大量存在，甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这 些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和声外音或装饰音的方式出现。
古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据 首要地位。由“主－－下属－－属－－主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音 乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而 不是像复调音乐时期是几个旋律并行。
浪漫主义时期和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法来获得新鲜 的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。
奏法：由于巴罗克时期古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰音来来丰富作 品的表现力。从奏法上看，主要采用断奏和连奏进行对比。由于巴罗克时期的作曲家在乐 谱上并没有标上明确的奏法，因此，对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可 作为参考：1。音阶性（级进的音）的进行采用连奏。2。三度以上音程的跳进用断奏。
古典主义时期的由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多 芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。
浪漫主义时期有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。
装饰音：装饰音一直是很复杂的问题：其一，记号不统一。其二，对同一个装饰音有 几种不同的弹奏法。其三，由于后人编写的乐谱版本日益增多，给装饰音的研究又增加了 难度。例如车尼尔，这位巴赫之后一百年的钢琴老师，很容易带上他那个时代的审美情趣 来解释巴赫作品的装饰音，因此现在非常强调要考证巴赫作品的原稿，即Urtext版。
巴罗克音乐作品中装饰音的种类包括：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音、 带各种不同“前缀”和“后缀”的颤音等。巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本原则是： 第一，装饰音必须在拍子上开始。第二，颤音从上方二度音开始，（这适用于巴罗克时 期、海顿、莫扎特和贝多芬的早期作品）。但也有例外：为避免重复，颤音应从本音开 始。
古典主义时期海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略 为复杂。第一，颤音从原音开始。第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨， 而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。
当然，以上谈及的只是一些一般规律，要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿， 其次参考其他各种版本，然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的 正确弹法。
踏板：由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板，因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。 但如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品，那么也可以尝试用一点踏板，但必须考虑 以下几个因素：1。不要将踏板踩太深，以免造成泛音。2。不要将踏板踩太长，即使在属 于同一和弦的乐句进行时，也应根据线条而不是根据和声运用踏板。多换踏板可保持各声 部的清晰。
踏板是古典主义时期发展起来的。弹奏海顿、莫扎特的作品时，踏板的用法应注意掌 握以下的原则：1，在长音上踩，起到润色的作用。2，不要踩太深，要与不用踏板的部分 产生很好的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多，这是由 他的音乐内容所需要的表现力决定的：1。增强乐句的连贯。2。为使音响更加丰富饱满。 3。为加强力度对比。4。为获得色彩性效果。
浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使 用。还有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。
弹奏方法：在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和科学化的 过程。这与乐器的构造、作品的音乐内容、意境、技术类型等是紧密联系的。在巴罗克和 古典主义时期，由于古钢琴的琴键较浅、较轻，没有太大的力度变化，因此不需要用很大 的力量去演奏，弹奏时更多的运用手指部分来弹奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指 是发力的基本出发点。
古典主义时期由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大的发展。当时出现了所 谓的“手指派”，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派，而贝多芬之后逐渐发展为手指 和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看，“手指派”的训练方法是比较片面的训练 方法。手指派里还主张高抬指训练，大量机械的训练，不讲音色、不讲歌唱性，追求快、 响，很有危害性。
浪漫主义时期出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴嫁。经过李斯特、肖邦、舒 曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期 被誉为钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、和弦、双音、快 速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的两手交*、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由 于技术类型的变化从而导致了用力部位的巨大变化，据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢 琴教学方法已非常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是 我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。
通过以上的比较，我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的了解。运用比较法进 行学习可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念，从而更容易掌握 不同时期作品演奏风格的尺度。当然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般规 律，而音乐是千变万化，因此，在学习音乐作品时，还应根据具体情况进行具体分析。
小结
周先生的讲座给我们的启示并不仅仅停留在让大家了解钢琴演奏风格知识这点上，更重 要的是引发我们对钢琴教学及学习的思考。她在讲座中还指出：“300年的钢琴演奏艺术是 一个逐步发展的过程，在这一过程中，不仅积累了大量杰出的作品，而且逐渐地找到了比 较科学的弹奏方法。但我们国内有些人仍然在走一百年前的老路子，他们对很多问题的认 识还比较模糊，认为“我怎么学就怎么教”。然而，为什么你要这样教？有没有道理？教 得对不对？这些都是值得大家去思考的。对于一首作品，我们应如何解释、演奏、教学？ 这与作品的时代背景、民族风格、作曲家、作品的结构、速度、力度、声音、和声、奏 法、装饰音、踏板、弹奏方法等问题都是息息相关的。因此，在教学中应该围绕这几个方 面具体地分析作品，踏踏实实做一些研究。”
听完周先生的讲座，我深深体会到：风格问题是一个十分复杂的课题，它与技能是同 等重要的，风格作为一种音乐文化的趣味，在正确的演奏技巧的基础上是不可缺少的。即 使是在基础教学中，技术也绝对代替不了风格文化的概念。而风格概念的树立则为音乐审 美情趣的多样化及音乐审美修养的提高打下良好的基础。