摘要：我国从20世纪初开始一直延续到现在的国民教育轻视音乐，从课程设置上把音乐课排为非常次要的“小三门”之一，背离了中华民族数千年来重视音乐教育、实行乐教的传统；从音乐课程内容上看，以欧洲音乐为核心，不实行母语音乐教育，背离了中华民族的传统音乐；近年来又忽视音乐技能训练，背离了音乐和音乐教育的基本原理。忘记本民族教育传统、忘记本民族音乐传统和忘记音乐艺术基本原理的国民音乐教育，必须加以改变。
关键词：乐教传统；传统音乐；音乐本质；教学方法
从“本”字的写法就可以知道，其最初的含义是指草木的根，后转义指事物之根本,“忘本”就是指某人或某事物忘记了其根本。21世纪是反思的时代，所谓“反思”就是对过去被确信无疑的真理和思想表示怀疑，并在实践的基础上，重新对它们加以考虑和审视。目前全人类正对20世纪进行着全面、整体的反思，开始用更清醒的目光来认识自己在过去一个世纪中所作所为。如20世纪工业的发展固然给人类带来了巨大的利益，但也给地球的生态和人类的生存带来了多方面的危害。在20世纪，由于工业发展所需的原料每8年增加一倍，森林每年减少1500万公顷，到20世纪末，有限的地下资源，最多还能维持100年左右。目前地球上已经有12%的鸟类，23%的哺乳动物、25%的松柏纲植物和32%的两栖动物濒临绝灭。在未来的50年内，气候变化还将使濒临绝灭的物种增加15%到37%。[1] 严酷的事实迫使人们不得不反思，通过反思才能找到可持续生存和发展的道路。20世纪由于使用农药和化肥，病虫害大大减少，农产品产量大增，曾使人们感到欢欣鼓舞；然而经过实践和反思，人们认识到农药和化肥破坏土壤和自然生态的平衡，目前已经直接威胁到人类的生存环境，要想维护生存环境和人类本身，一定要提倡有机肥料和绿色食品。
人们的反思不仅限于物质生产层面，也扩展到政治方面。在20世纪，我国史学界对“五四”运动多给予正面评价，几乎无人指出其负面影响。进入21世纪后，有人进行反思，指出“‘五四’运动最大负面效应，是将封建专制当成中国文化传统的全部，从而全面贬低、否定进而导致对传统的全面反叛。”[2]
综观历史，人类曾通过不断的反思扩展了自己的思想认识，使其一次又一次地达到了从未有过的新境界。通过反思，许多人也对自己以前的观点提出质疑，甚至推翻了自己的观点，但这并不意味着这些人背叛了他们自己，两种观点的对立也不意味着他们思想的中断，而恰恰是思想持久推进的结果。生活在这个反思时代的我们，应当站在前人从未达到过的思想高度上，对20世纪中国音乐教育所走过的道路以及目前的国民音乐教育，进行历史性的反思。其目的并不是想用当前的思维方式解释过去的事物，而是以史为鉴、总结过去、说明现在，启示未来。
笔者对从20世纪初开始一直延续到现在的我国国民音乐教育的状况进行反思，认为我国的国民音乐教育实际上是“忘本”的音乐教育，主要表现在忘记我国的“乐教”传统、我国的传统音乐两方面，近年来甚至要“淡化”对音乐技能的培养，忘记了音乐艺术和音乐教育的基本原理。为改变这种忘“本”的国民音乐，特将管见草成此文，抛砖引玉，希望展开更深入的讨论。
一，课程设置背离中华民族的传统
早在2400年前的春秋时期，儒家提倡“礼乐治国”，主张一个人的道德修养“兴于诗，立于礼，成于乐”，认为“移风易俗莫善于乐”，开创了中华民族重视音乐、实行“乐教”优良传统。当年孔夫子办学，教授六经六艺，六经是《诗经》、《尚书》、《仪礼》、《乐经》、《周易》、《春秋》，①其中《乐经》排位第四，仅次于诗、书和仪礼之后，六艺为礼、乐、射、御、书、数，其中“乐”排位第二，是除“礼”之外最重要的课程。由于孔夫子的倡导和诸多儒家先贤的努力，我国古代实行乐教，即将音乐融汇在文化之中的综合教育。我国历代文人的教育课程，主要是“诗书礼乐”，历代文人孜孜以求的自身修养，是“琴棋书画，无不精通”。截止清末、“五·四”运动以前，我国知识分子仰慕不已的，除“专才”而外，便是在多个领域里都有精深造诣、取得相当成就的“通才”式人物。
然而儒家的“乐教”传统却在20世纪初废科举兴学校时被中断。在20世纪初创建的新式学堂中，根本没有音乐课，只有可有可无的“乐歌”课。到1922年全国实行新学制时，经萧友梅">萧友梅先生多年的奔走推进,才将先前可上可不上的“乐歌”随意课改名为音乐课，并被规定为小学的必修课。[3]音乐课虽然成了必修课，但已经从孔子排定的第二位下降为“小三门”之一。1949年新中国成立后，初中、小学每周只有一节音乐课，而且中学只有初一、初二开课，初三和高中都没有音乐课。如此轻视音乐、背离民族传统的课程设置在20世纪末虽然有了一些变化，目前教育部规定小学各年级、中学除高三外的各年级都应开设音乐课，但音乐作为“小三门”之一的地位至今仍没有得到根本的改变。
音乐对人的创造性思维启发作用，不但得到科学研究的证明，也得到了历史的证实。我国古代有四大发明和其他许多创造，在很长的一个历史时期内，在科技方面一直走在全世界的前列，难道和实行儒家的“乐教”没有关系？20世纪以来我国科技的不发达，缺乏创造发明，难道和把音乐课放到“小三门”的位置上没有关系？这些都是值得认真反思的问题。
我们首先应当反思的是：被20世纪中国现代教育制度所否定儒家“乐教”传统是错误的还是正确的。要回答这个问题，让我们来看看美国的做法。20世纪50年代，苏美争霸，两国在科技方面都唯恐自己落后。1957年10月4日，苏联发射了第一颗人造卫星，在空间技术方面领先，使美国人受到极大震动。美国人开始反思，寻找在国民教育方面与苏联的差距，得出的结论是必须加强音乐课的教学，使其赶上并超过苏联的水平，否则将无法赢得新一轮竞争。[4]在1957年之后，美国加强音乐教育，结果在空间技术方面很快地超过苏联，至今占据了领先地位。这一事实可以证明在国民教育中重视音乐的做法是正确的，也证明了在现代科技的激烈竞争中，中国古代的“乐教”传统不但不能抛弃，而应当继承和提倡。此后，美国人还嫌对音乐课重视不够，于是在1996年美国政府又把音乐课正式列为中小学必修课，将它和数、理、化、文、史五科齐头并肩，成为基础教育的“大六门”。同年，全美音乐教育年会的主题即为“音乐是把钥匙”，与会者认为音乐是打开通向自然科学、社会科学各个领域大门的钥匙。[5]美国把音乐列为“大六门”之一，把音乐当成打开各科学领域大门的钥匙的做法更证明了我国的”乐教”传统值得肯定，20世纪初把音乐课降为“小三门”的做法则是完全错误的。在大洋彼岸的美国人都在学习我国古代“乐教”传统的今天，我国农村许多中小学尚没有开设音乐课，在开设了音乐课的学校里，音乐也不是“大六门”之一，更没有占到“六艺”中音乐所占的地位。面对这一事实，国人应深感汗颜。
目前世界各国之间日益激烈的竞争，说到底是科技的竞争，而科技竞争的基础是教育竞争，教育竞争的根本是培养人的创造能力的竞争。在美国人都知道到孔夫子那里去汲取智慧，模仿“六艺”的课程设置把音乐课列入“大六门”，以音乐为学生提供打开自然科学、社会科学各个领域大门的“钥匙”，培养学生的造能力，提高本国教育水平之时，我们有无必要重新评价儒家倡导的“乐教”传统？有无必要批判20世纪国民教育的课程设置情况？有无必要学习美国的做法？有无必要理解“音乐是把钥匙”一语的含义？这些问题已经十分尖锐地摆在我们面前。
改变轻视音乐课的忘本做法，恢复”乐教”传统，是培养人才的必须，是提高学生创造力的必须，是改革教育的必须，是增强科技竞争力的必须，也是振兴中华之必须。如果我们不能批判“忘本”的现代教育课程设置，不能像美国一样，把音乐排为“大六门”之一，中国就不可能在教育方面超过美国，也就没有希望在综合国力方面超过世界上的超级大国。在这个意义上讲，恢复“乐教”传统之日，才是中华民族振兴之时。
二，课程内容背离中华民族的音乐母语
“母语”是语言学术语，是“指人在幼儿时期通过和同一种语言集团其他成员的接触而正常地掌握的第一种语言”[6]。每个人都必须从母语开始学说话，学母语不用通过教学，而是通过与其他成员接触习得。从语言学的观点来看，母语的学习方式是最佳的，任何语言因素和语法现象，无论多么复杂，如何艰深，小孩一般都能在两、三年的时间里，通过和同一种语言集团中其他成员的接触自然习得。与“母语”相对应的是“外语”或“第二语言”，指的则是“不是儿童时期受别人影响学会，而是通过正式的语言教学来掌握”的语言。[7]如果不掌握母语，任何人都无法接受“外语”或“第二语言”的教学。因为音乐和语言都是人类为表达思想感情、交流信息而创造和选择的、以声音为表现媒介和载体的、成系统的行为方式，音乐又和语言有许多共同之处，如声音在音高、音长、音强、音色这四方面的物理特征，既是构成音乐的要素也是构成语言的要素，所以语言的最佳学习方式，也是音乐的最佳学习方式。学习语言必须以母语为基础，学习音乐当然也应当以音乐母语入手。著名的匈牙利音乐教育家柯达伊曾经指出：“在音乐上和语言上一样，只有从一开始就以匈牙利为中心，我们才能够开始一种合理的教育，否则我们就只能像过去那样，培养出一代多语言，也就是无语言的人。”[8]柯达伊的这一看法，目前已成为世界音乐教育界的共识。在19世纪因为种种原因未能实行母语音乐教育的国家中，许多在20世纪已经改正了过去的做法，实行了母语的音乐教育，收到了很好的效果。在这些国家中，欧洲的匈牙利是一个典型，在亚洲、非洲曾沦为殖民地和半殖民地的国家中，突尼斯是一个典型。
匈牙利人的先民是在公元896年从亚洲移居欧洲的，在其后1000多年的历史发展中，以民歌为代表的匈牙利传统音乐虽受欧洲其他民族的影响，依然保留了许多亚洲音乐的成分。19世纪末以前，由于长期处于奥地利的统治下，匈牙利的音乐教育不以母语为中心，而以德奥民族音乐为核心。那时侯许多匈牙利知识分子只讲德语，不会讲匈牙利语，就连19世纪最著名的匈牙利作曲家李斯特也不懂匈牙利语，他对匈牙利民歌也几乎一无所知。19世纪末和20世纪初，在民族解放运动的影响下，为建立母语的音乐教育体系，柯达伊和另一位匈牙利作曲家巴托克下乡采风，搜集整理民歌，指出匈牙利民歌不仅具有美学价值，而且具有“民族价值和人文价值”。他们认为为使匈牙利人成为“一个民族”，必须使民歌成为匈牙利人的共同的音乐意识，而“通过音乐教育是通向民歌的最短的一条道路”。如果匈牙利人对本民族的民歌没有“正确的概念”，“不能按其真正的实质去接受它”，“将会象飘蓬断梗一样地在世界文化中漂泊，或者不可挽救地消失在国际的半文化中”。只有用民歌塑造国民的灵魂，匈牙利人“方才可能成为一个民族”。[9]为了实现母语的音乐教育，柯达伊和巴托克做了许多努力并创立了著名的柯达伊教学法。经过近半个世纪的艰苦奋斗，到20世纪中叶，他们“通过音乐教育走向民歌，通过民歌走向一个民族”的理想终于实现。20世纪初，匈牙利的音乐教育落后，甚至在受过高等教育的人中音盲也大量地存在，歌剧院和音乐厅常常门可罗雀，节目越好，剧场和音乐厅越空。到20世纪中叶，匈牙利的音乐教育水平已在全世界名列前茅，日本、美国、德国等发达国家的音乐教师纷纷前往匈牙利学习。20世纪末，东欧时局发生巨大变化，在几乎所有邻国都发生大动乱的同时，匈牙利却保持了稳定。这是匈牙利人的民族意识所起的作用，而民族意识的形成和巩固，和母语的音乐教育又是分不开的。
位于非洲大陆最北端的突尼斯，隔只有90海里宽的突尼斯海峡和意大利西西里岛相望, 是距离欧洲最近的非洲国家之一。突尼斯1574年沦为奥斯曼帝国的一个省，1881年成为法国殖民地。从19世纪末到20世纪中叶，突尼斯的音乐教育完全掌握在法国人手中，教授的也完全是欧洲音乐。1956年独立后，布尔吉巴总统任命萨拉赫.马赫迪为音乐事物顾问，探索实行母语音乐教育的办法。这位音乐学博士立即深入民间对传统音乐进行调查和研究。在调查研究中，他认识到由于突尼斯传统音乐属于阿拉伯音乐体系，在乐律上和采用十二平均律的欧洲音乐有很大不同，为了实行母语的音乐教育，必须在对传统音乐作品进行测音的基础上，编写本民族的乐理和视唱练耳教材，于是他就从这方面入手。经过20多年的努力，突尼斯终于建立起了以阿拉伯音乐为基础的母语音乐教育。笔者在1985年访问突尼斯时，马赫迪博士亲口告诉我说, 突尼斯作为在地理上最接近欧洲的阿拉伯国家之一，又有数代人像从来没有吃到过母乳的孩子那样，没有吸食过母语音乐的营养，如果不实行母语音乐教育，欧洲音乐文化的就会长驱直入，将会对突尼斯政府把每一个突尼斯人培养成合格的突尼斯公民的方针产生不利影响，而现在有了母语的音乐教育，“我们就在每一个突尼斯人的心里建立起了一道抵御外国音乐文化侵略的万里长城”。[10]
中国近代的学校教育是19世纪末到20世纪初在“远法德国，近采日本”的指导方针下建立起来的，此方针由康有为先生在1898年5月写给光绪皇帝的《请开学校折》中提出。后来，变法虽然失败，方针却得以贯彻执行。20世纪初，我们学习日本和德国，50年代后又学习苏联，建起了一个以欧洲音乐教育模式为范本的体系。在这个体系中，中国各民族传统音乐文化没有占据到其应有的地位。目前我国是世界上为数不多的、不以母语音乐为核心，而是以欧洲音乐为核心进行国民音乐教育的国家。
最早进入我国近代学校音乐教育的音乐体裁是“学堂乐歌”，既然学校“远法德国，近采日本”而建立，乐歌课本身也从日本引进，乐歌的音乐当然也要“远法德国，近采日本”，当时绝大部分学堂乐歌都采用欧美的曲调以及欧化了的日本曲调。如李叔同的《送别》用美国作曲家奥德威的《梦见家和母亲》的曲调，他的《大中华》则采用了意大利作曲家贝里尼的歌剧《诺尔玛》第一幕第三场中的乐队进行曲的曲调；沈心工的《勉学》用据美国歌曲《罗萨•李》的曲调，《拉纤行》则根据俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》填词。曾经流行一时的《何日醒》出自日本歌曲《木南公》，《中国男儿》出自日本学校歌曲《寄宿舍里的旧吊桶》，在第二次国内革命战争时期，这首歌曲被改词变成红军歌曲《工农兵联合起来》，曾广泛流传。学堂乐歌中采用中国传统曲调填词的实属凤毛麟角，比较有影响的只有李叔同根据民间器乐曲牌《老六板》填词的《祖国歌》一首。既然教材几乎全是欧洲曲调，当然一定要采用欧洲乐谱、教授欧洲的乐理，将中国乐谱和中国传统乐理排除在课堂之外。
造成这种情况有主、客观两方面的原因，主观原因是当时革新派主张改掉包括中国传统音乐在内的所有“旧文化”，其中的大多数人都认为只有用欧洲音乐和欧化的日本音乐才能振奋人心，鼓舞士气。1914年出版的《中小学音乐教材书》的序言中就写道：“当今之世，欲以正教化挽颓风者，舍西乐自奚自哉。”[11]客观原因是从事学堂乐歌编写的人大多数是对我国传统音乐很不熟悉、甚至是一无所知的 “海归”，他们所熟悉的只是在日本学来的欧洲曲调和欧化了的日本曲调。
当前音乐史学界对“学堂乐歌”多给以正面评价，肯定它在中国音乐史上启蒙和奠基的作用，而没有人指出它在音乐方面所开启的是欧洲音乐之“蒙”，所“奠”的也是欧洲音乐之“基”。正因为学堂乐歌给20世纪的中国音乐教育奠了这样一个“基”，便使中国一代代的读书人错把“学堂乐歌”所用的欧洲音乐语言当成了自己的音乐母语，逐渐建立了一个把本民族传统音乐母语排除在外的、以欧洲音乐语言和欧洲音乐理论为基础的国民音乐教育体系。“忘本”的国民音乐教育培养出了音乐上忘本的国民。法国有一首叫《约翰弟弟》的儿歌，在第一次国内革命战争时期，黄埔军校的政治教官将它填词改为《国民革命歌》，后来它还以《两只老虎》和《烧饼油条》②两种不同的歌词在国内广泛流传，许多人都以为它是中国民歌，还有人以为它是中国某作曲家的作品，此歌在1926年甚至被国民政府规定为“暂代国歌”。把一首采用外国曲调的歌定为本国的国歌，这种做法在不仅在亚洲国家独一无二，而且在全世界都极为罕见。
辛亥革命之后，在袁世凯领导下的国民政府，做了许多破坏传统音乐的坏事。它曾明令禁止学习和演奏古琴，1912年在保存清朝宫廷的同时，却解散了演奏宫廷雅乐的神乐署，我国传承数千年的雅乐传统就此中断。神乐署的解散，使我们这个在历史上最早创造了宫廷雅乐的国家，今天成为在东亚唯一没有雅乐的国家。
在国民政府用行政命令的办法破坏传统音乐的同时，一些音乐家也不断发表诋毁传统音乐、否定其价值的言论。如音乐理论家、作曲家青主就对一位想要改善中国传统音乐的外国人讲过：“Madame,您要把中国的音乐改善，但是据我来看，中国的音乐是没有把他改善的可能，非把他根本改造，实在是没有希望。”[12]另一位著名音乐教育家则讲“我们的音乐远远不及西洋……若拿现代西洋音乐来比较至少落后了一千年。”[13]还有人说:“我国之可以说是音乐者,老早已经寿终正寝。”“倘若‘闻其乐可以知其俗’，则我们的‘礼乐之邦’早已沦于禽兽之境！如此‘国乐’，非加以根本否定不可。”[14]如果这些话只是一般人或一般音乐家讲讲，影响倒也不大。但讲这些话的人有的是著名作曲家、有的是著名音乐教育家，有的还是我国第一所专业音乐院校创办者。他们认为中国传统音乐不仅“落后了一千年”，没有“改善”的可能，需要“根本否定”，在这种思想指导下建立的音乐教育，也只能是欧洲式的。无怪著名音乐家黎锦晖先生在20世纪30年代就指出“中国的音乐教育，凡为教育行政所推崇的，对不起，整个儿‘奴化’了”。[15]
一个以欧洲音乐为圆心的教育体系就这样被建立起来，以欧洲音乐为圆心，教学中的其他内容都是围绕着这个圆心所画的、直径不等的同心圆，连中国传统音乐的教学，也必须围绕着这个圆心才能进行。我国学生在学校中首先学会“do、re、mi、fa 、sol、la、si”，然后音乐老师才有可能告诉他们“do就是宫、re等于商、mi为角、sol相当于徵、la和羽对应”等。他们学会了欧洲音乐中的节拍、节奏后，教师才给他们解释西洋音乐中的“强拍”、“弱拍”分别相当于中国传统音乐中的“板”和“眼”，流水板相当于四一拍，一板一眼相当于四二拍，一板三眼相当于四四拍等。且不说这许许多多的“相当于”并不完全正确，欧洲音乐语言成了许多中国学生的“音乐母语”却是千真万确、无可辩驳的事实，他们也只能站在欧洲音乐的立场上来认识和审视本民族的传统音乐。这种怪现象就像是一位中国老师必须用英文才能给中国学生讲汉语语法一样奇怪，更令人感到惊讶的是，我国音乐教育界对此种奇特现象不仅见怪不怪，而且其中许多人还认为我们的音乐教育就应当以欧洲音乐为母语，舍此就没有其他办法。由于一个世纪以来的音乐教育一直用欧洲音乐作为母语，到目前不要说中、小学毕业生不知道“黄钟、大吕”等我国律名为何物,连音乐学院毕业的有些博士都不知道我国阶名“宫商角徵羽”和传统乐谱工尺谱唱名“上尺工凡六五”的正确读音。③
从1980年开始，我国音乐教育界中的有识之士认识到以欧洲音乐为中心的音乐教育，助长了妄自菲薄、盲目崇洋的思想，不利于民族优秀文化的弘扬与发展。为了改变这种局面，1995年12月，在广州召开的“全国第六届国民音乐教育研讨会”提出了“以中华音乐文化为母语的音乐教育”的口号。这是我国音乐教育界在20世纪末所做的一次重大抉择，指明了21世纪我国音乐教育的发展方向。从提出这一口号到现在，已经过去了十多个年头，但它目前在我国大多数地区的中、小学校里，并没有得到贯彻和落实，我们离实行“母语音乐教育”的伟大目标还很遥远。
以欧洲音乐为核心的国民音乐教育体系是在半殖民地和半封建的时代里建立起来的，它带有半殖民地的烙印并不奇怪，奇怪的是直到中国人民已经站起来60多年后的今天，我们还没有把它改造成母语的音乐教育体系，在音乐上还没有站起来。如果今后我们还要继续实行以欧洲音乐为核心的音乐教育，中华民族在音乐方面也就永远不可能站起来，只能跟在欧洲人后面爬。美籍华人作曲家周文中尖锐地指出，近些年来，中国的音乐“发展有极大的进步，可惜大部分成就只能看作是殖民文化的结果”。[16]刘小平先生指出：在音乐方面“中国人跟在西方人屁股后面亦步亦趋爬了百年，爬到21世纪的今天，是不是该站起来，看看是否有别的道更适合自己”。[17]
台湾音乐学家林谷芳先生把20世纪中国人对传统音乐批判比喻为自己打自己的嘴巴，他说“一个打了自己一百多年嘴巴的民族，如果还找不到出路，且不知道打的对不对，这个民族真是应该好好自我检讨”。他还指出“殖民时代西方凭借坚船利炮对中国侵略，也带来了学术上的渗透。而一个弱文化的可悲常常即是接纳了强文化的观点还自以为进步。殊不知，反而加速了自己文化特质的消失”。[18]我们现在已经认识到民族因文化存在的道理，也明白了非物质文化遗产对保存民族文化乃至保护我们这个民族重要性，但是如果我们还要继续实行以欧洲音乐为核心的音乐教育，中华民族就不可能很好地保护和传承祖先下的音乐文化遗产。因为音乐遗产的保护和传承和文物古迹的保护不同，需要年轻一代人对它们理解、喜爱和学习。如果青年一代在中国传统音乐面前都是不知“黄钟大吕”为何物的、“黄皮白里”的“香蕉人”，谈何传承民族音乐遗产？中华民族音乐文化遗产和特质只会以更快的速度失传和消失。
为使中华民族在音乐上真正站立起来，为保护和传承传统音乐遗产，为建立起抵御外来文化侵略的万里长城，必须变革20世纪初延续至今的、以欧洲音乐为中心国民音乐教育体系，建立起以中华音乐文化为母语的音乐教育。
三，教学方法背离音乐基本原理
音乐是包括了创作、表演、欣赏三个环节的、以声音为媒介的艺术形式，这三个环节可简称为“创、演、听”。三个环节中的“创”和“演”都不是人的本能，而是经过训练而才能获得的技能，只有“听”是人的本能，只要不是聋子，都可以“听”音乐，至于能否听得懂，则与个人的音乐修养和鉴赏力有关。一个人音乐修养和鉴赏力的高低，与他所受到的有关“创”、“演”的音乐技能训练的程度成正比。技能高者，鉴赏力便高，反之，鉴赏力便低。
音乐和美术、文学等艺术形式不同，其一度创作“创”出的乐谱，只是音乐的符号，还不是音乐。“创”出的乐谱必须经过“演”，才能发出声音，形成音乐供人欣赏。即兴演奏、演唱能使“创”和二度创作“演”的过程合而为一，但没有“演”无论如何都不会有音乐，二度创作是音乐艺术的生命所在。因为“演”是三个环节中最基本的环节，所以“创”的技能训练也必须建立在“演”的基础之上，否则只能是纸上谈兵，这是构成音乐艺术的最基本原理所决定的。由于“创、演、听”本身的性质和它们在音乐艺术中所占的地位，国民音乐教育当然一定要以“演”为核心，以培养学生的演唱、演奏的技能作为教学的主要目的。
20世纪初我国学校中开设的“乐歌”课，虽说“忘”了民族传统之“本”，但以“演唱”为主的教学方法，不仅符合音乐和音乐教育的基本原理，也符合我国当时大多数学生还买不起乐器的经济状况。从20世纪初到世纪末，我们一直使用重“演”的教学方法，但文革之后由于“重技轻艺”，“演”字贯彻十分不够，许多音乐教师孤立地传授音乐技能，并在国民音乐教育中以专业音乐教育的眼光和标准来评判学生的音乐学习成绩，“演”转变为机械而枯燥的音乐技能训练，致使学生中出现了喜欢音乐不喜欢音乐课的情况。
这种情况本来应当从加强“演”来加以克服，然而在20世纪末，有些音乐教育家把学生不喜欢音乐课的责任归结为过分强调音乐技能的训练，提出“淡化知识技能”的口号。教育部则根据这些专家的意见于2001年颁发的全日制义务教育音乐课程标准提出了我国中、小学的音乐教育应以音乐审美为核心的理念[19]。目前我国9年义务教育阶段设置的音乐课程为普通音乐课，高中阶段在新课改之后将音乐课程设置为6个模块，其中“音乐鉴赏”为核心模块。
以“音乐鉴赏”为音乐课核心的看法和理念根本忽视音乐艺术和音乐教育的基本原理，是一种本末倒置的做法。正如我们已经指出的那样，音乐作为一门艺术形式，依托于“演”的技能和实践而存在，如果我们放弃“演”的技能训练，音乐课教学就会变得空洞无物。这就是众多中、小学音乐教师在落实“淡化知识技能”的理念时，感到无所适从的主要原因。由于不强调“演”和有关“演”的技能训练，而把“听”强调到不适当的地位，加上注重“音乐文化的背景介绍”，音乐课就变成了几乎是无音乐之课。笔者本人就听过这样一节介绍印度尼西亚“克隆琮”（krongcong）④歌曲的课，由于教师大讲印度尼西亚的地理环境和文化背景，使这堂课与其说是音乐课不如说是地理课，学生的评价也是：“讲得比地理老师好。”
根据音乐的基本原理，向学生传授“演”的技能是应当是音乐教育最重要的任务，不仅不能淡化，而且应该加强。我们应更多地思考和探索如何结合“演”的实践，改进“演”的技能教学。欧美许多国家设置合唱、合奏课，我国学校中的合唱和合奏不是音乐课程，而是课外活动的内容。如果我们也能开设合唱和合奏等课程，让学生在演唱、演奏活动中学习“演”的技能，给学生创造更多表演的机会，学生一定会喜欢音乐课的。
中华民族有数千年乐教的传统，教育部于2002年颁布《学校艺术教育工作规程》，印发《全国学校艺术教育发展规划（2001－2010）》，2007年和2008年又分别颁布了《关于加强和改进中小学艺术教育活动的意见》和《关于进一步加强中小学艺术教育的意见》，表明国家对国民音乐教育的重视。如果我们能够克服目前我国国民音乐教育中存在的缺点和错误，认真改变其“忘”本之处，我国的国民音乐教育一定会有光辉的未来。
——原载《美育学刊》2011年第1期。
注释：
①从1978年在湖北省随县曾侯乙墓出土的编钟铭文里许多内容在古籍中失载的情况看，《乐经》可能在秦始皇“焚书坑儒”时被焚而失传。东汉在《诗经》、《尚书》、《仪礼》、《乐经》、《周易》、《春秋》五经基础上加《论语》、《孝经》，共七经；唐时加《周礼》、《礼记》、《春秋公羊传》，《春秋谷梁传》、《尔雅》，共十二经；宋时加《孟子》，为十三经，后有宋刻《十三经注疏》传世。
②法国民歌的歌词是：“你还睡吗？你还睡吗？小约翰，小约翰。晨钟已经敲响，晨钟已经敲响，叮叮当，叮叮当！”《国名革命歌》的歌词是：“打倒列强，打倒列强，除军阀，除军阀；努力国民革命，努力国民革命，齐奋斗，齐奋斗。打倒列强，打倒列强，除军阀，除军阀；国民革命成功，国民革命成功，齐欢唱，齐欢唱。”《两只老虎》的歌词是“两只老虎，两只老虎，跑的快，跑得快。一个没有尾巴，一个没有脑袋，真奇怪，真奇怪！”《烧饼油条》的歌词是：“烧饼油条，烧饼油条，糖麻花，糖麻花。一个铜板两个，一个铜板两个，真便宜，真便宜。”
③“宫商角徵羽”中之“角”读“jue”不读“jiao”,“上尺工凡六五乙”中之“尺”应读“che”，不读“chi”。
④“克隆琮”是一种欧化的印度尼西亚歌曲，是葡萄牙音乐和印尼马来语抒情诗“班顿”（pantun）结合的产物。“克隆琮”的旋律采用欧洲音乐的音调和调式，伴奏也保持了葡萄牙乐队的乐器和编制，中国人比较熟悉的印度尼西亚民歌《哎哟，妈妈》、《梭罗河》、《星星索》、《衷心赞美》和《宝贝》都是著名的“克隆琮”歌曲。
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[14] 同[11]第30页.
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