从独奏家们的窘迫遭遇，不难推想出在当时条件下录制乐队作品将面临着何等艰巨的困难（参见图6）：
首先，乐队的编制必须尽可能地压缩，有时甚至连作品的配器都得作相应的修改。在早期的声学录音中，“管弦乐队”通常由两三把(Stroh)第一小提琴和第二小提琴、一两把(Stroh)中提琴再加上必要的木管、铜管和打击乐器组成，而大提琴和低音提琴声部（为了节约空间并尽可能被勉强听到）则经常被大管或大号所代替或叠加。这样缩减到极点的配制，一方面是为了各个声部能够聚集到狭小的空间内，以便被录音的喇叭口尽可能捕获到一些声响；另一方面也避免了过大的音量变化而桶破脆弱的蜡盘。例如，在1915年，克莱斯勒和津巴利斯特合作录制巴赫的d小调双小提琴协奏曲（BWV 1043）时，仅使用了一组弦乐四重奏来代替整个弦乐队部分。而埃尔加在1916年首次指挥录制他的小提琴协奏曲时，为了在较小的动态对比和较大的背景噪音下营造轻盈温馨的氛围，则不得不在比较安静的片断额外加上一把竖琴伴奏。
此外，为了适应录音的需要，乐队队员还要忍受非常古怪的演奏位置，完全不同于音乐厅里的排练和演奏：弦乐一般被安置在离喇叭口最近的位置，大提琴和长笛、双簧管和单簧管有时则挤在一个活动的平台上面（乐器正对着前排弦乐演奏者的后脑勺），吹大管的通常坐在喇叭口下方与弦乐组面对面，音量较大的铜管则被安排在较远的位置，为了让管口正对喇叭口，圆号演奏者只能侧身而坐，用镜子来看指挥。最富喜剧色彩的是，如果遇到重要的木管独奏段落，演奏者还必须站起来小跑几步，并探出身去，尽可能把乐器伸进喇叭口才能获得满意的效果。可以理解，在这样尴尬的录音方式下，很多大牌指挥和著名乐团留下的录音都难以达到平时的演奏水准。例如1913年，尼基什（Nikisch, Artúr 1855－1922）指挥柏林爱乐乐团的那个著名的贝多芬命运交响曲的录音版本（也是历史上第一部完整的交响曲录音，再版CD可参见EMI 7243 575612 2），似乎离我们的想象和文献中对伟大指挥家尼基什的记载有着相当的距离，鲍尔特和托斯卡尼尼都曾说过这个录音一点都不像他平时的音乐会演奏，演奏效果打折的原因显然和乐队编制的大幅缩减和反常的乐队布置密切相关。又据记载，霍尔斯特在1923年指挥伦敦交响乐团录制他自己的行星组曲时，首席圆号因为对录音条件难以忍受造成在第二乐章Venus的开始处频频“冒泡”，重录了13次之多。