三．电声录音时代
早期声学录音(acoustic recording)的主要困难在于要直接拾取并记录微弱的声波能量，人们早就意识到更好的解决途径在于要设法把声波转换成电信号，大约在20世纪20年代前后这一设想逐渐变为现实。这主要得益于在广播和无线电报等方面的技术进步，诞生了电气麦克风和功率放大器等必需的设备，1925年后，唱片公司纷纷把这些技术运用到唱片录音，开始进入了电声录音时代(electronic recording)。
电声录音的优势首先在于可以把声音更加真实地录制和还原，早期电声录音的频率响应范围从原先声学录音的200-2000赫兹拓展到了大约100-8000赫兹，用这种方式录制下来的声音虽然还算不上“高保真”，但至少钢琴听起来像钢琴，乐队听起来像乐队了。而到了1945年Decca公司的full frequency-range recording FFRR技术（图7）推广应用以后，频率的上限又进一步提升到了14,000赫兹，已接近了人耳的极限，更多的高频泛音能够被录制下来，大大改进了录音的效果，特别是弦乐的音色。
其次，由于采用了电放大的麦克风系统，可以捕获到相当广阔范围内的声响，音乐家们不必再像声学录音时代那样痛苦地挤在录音室的喇叭口周围，而可以在更加宽松的环境下自如地演奏；乐队的编制也不必再过于压缩，而完全可以保持与正常演出相当的配置。1929年4月，拉赫玛尼诺夫和斯托科夫斯基再次合作录制他的第二钢琴协奏曲时，费城管弦乐团的110名团员悉数参加，录音地点就在费城音乐学院的音乐厅，台下还坐了约3000位观众，“我们就像在举行公开演出”—— 这对于一向都有些敏感不安的拉赫玛尼诺夫来说虽然也算不上什么美妙的体验，但毕竟和五年前在声学条件下与同一指挥、同一乐团的部分成员录制同一曲目的环境发生了根本的变化（两次录音的再版CD可参见：RCA Gold Seal 61265和Naxos 8.110601）。
电声录音方式消除了过去声学过程中的种种局限，使得整个唱片市场变得更加活跃起来，音乐家们开始更加认真地对待录音，录音曲目的范围也大大拓展。特别是乐队作品，过去由于对乐队人数和配置的苛刻限制，使得很多曲目几乎无法录制，特别是那些和声织体较为复杂、本身必须要使用大编制乐队的作品，例如马勒的交响曲、德彪西的管弦乐作品等等。1925年以后，交响曲和大型管弦乐曲的录音大量涌现，在1928年全年的录音曲目目录里大约有三分之二是乐队作品，其中有七成左右都是那些最受欢迎的一线曲目，例如贝多芬、勃拉姆斯和柴科夫斯基的交响曲等。
在唱片公司越来越青睐于大型作品的同时，从声学录音时代延续下来的一个尴尬问题仍然没有被彻底解除——唱片录音的时间限制。直到20世纪40年代末以前，主流的12寸78转唱片的单面录音时间不超过5分钟，这就意味着超过5分钟的曲目就面临着三种痛苦的选择：一是把演奏分割成多面或多张唱片录制发行；二是把作品本身进行删节；三是采用比平时更快的演奏速度以适应单面唱片的时间。事实上，这三种方法经常被结合起来使用，而考虑到早期唱片的制作成本很高（例如尼基什和柏林爱乐在1913年录制的贝多芬第五交响曲被录制成8张单面唱片销售，在英国的售价是2英镑，而当时英国人的平均周薪才不过1.33英镑），唱片公司出于市场和经济效益的考虑（特别是在电声录音时代以前），常常更加倾向于采取后两种对音乐伤筋动骨的删改和压缩。例如霍夫曼在1923年录制肖邦b小调谐谑曲作品二十之一时只用了四分半钟，正好占满唱片的一面，而他在1926年录制的同一曲目的卷筒录音却足足有八分零六秒；这首作品原本可以分成两面唱片，但是唱片公司显然认为，把这首谐谑曲省略反复并且删删剪剪后再在反面挤上一首肖邦的升F大调夜曲（Op. 15，No.2）会更有卖点。更可怕的是，这种对作品的删剪压缩经常就是在录音前才做出的临时决定，有时为了节约几秒钟必须要到处寻找能够省去一两小节或是几个音的地方，“这就意味着快速的挖补和即兴的发挥，以便其中还能够留存一些感觉……”
要让大部头的作品来适应4分多钟的单面唱片，有时面临着多重的困难选择，即使演奏家能够从容地保持与公开演奏基本相当的速度，通常也要事先选定好切割点，并在录制到该处时停下来，以便工程师换好录音唱盘后再继续下去。二十世纪二三十年代的录音基本上都是采用这种分段的方式录制的（在再版的CD中这些断点已被细心的连接起来），除非采用两台以上的录音设备连续工作才能避免中断，而这种奢侈的方法一般只在录制现场演出时才会使用。在很多作品中每隔四、五分钟去找一个分割点并不容易，意味着很多决定只能是综合多种因素的妥协（这项艰巨的任务通常在唱片公司出于商业利益的干预下由作曲家、指挥家和独奏家们来完成），一旦确定分割方案，演奏者不得不留心注意着点墙上的钟表，以免因为超时而废掉整张唱盘。很多早期录音的速度惊人的慌乱偏快与这个因素密切相关，有时尽管唱片的时间还有剩余，但由于心理上的原因也极易造成演奏的匆忙。当鲍尔特（Boult, Adrian）被问及他有没有在78转唱片录音里刻意加快速度时他意味深长地说道：“你明白当你要留心在4分15秒内必须到达那个点时……你就不由自主地加快，即使你知道没事，但我想那个录音经纪人毫无疑问一定紧张得要命，我们都或多或少的怀揣这份焦虑……”。指挥家们在处理中断点的过渡方式上也各有见解：奥曼迪喜欢在分割点到达后再继续往下演奏一小段以避免任何可能的渐慢，而斯托科夫斯基则截然相反，他坚持每一段录音结束前都应该有个放慢的交待：“你必须温文尔雅地结束每一次录音”，尽管他的这一观点让他的合作钢琴家霍夫曼大为光火。
这种跟时钟赛跑的紧张局面到了20世纪40年代末，随着慢转唱片（LP，Long-Playing Record，又称密纹唱片）的问世并逐渐普及而消失。早先的78转唱片所用的主要原料是易碎而脆弱的虫胶（Shellac），而LP则采用强度更高的乙烯基（vinyl）塑料制成，不仅有利于在唱片表面制成更加细密的沟纹，降低转速，延长录放音时间，也有利于降低唱片的背景噪音和提高音质。LP的单面放音时间约为25分钟，一般足以容纳大型作品的单个乐章，并且声音的动态范围和保真度也比78转唱片有了大幅提升，演奏家们不必再为录音时间的限制而紧张匆忙或者删节作品，也不必再为盖过背景噪音并顾及动态范围而节制乐曲处理的强弱对比。
总的说来， LP唱片的推广和录音技术的进步，使得演奏者能够以更接近于音乐会演出的方式来进行录音，这既让他们感到欣喜，同时也带来了新的问题：由于唱片录制过程中基本上不能对原始录音进行任何修改和编辑，一张艺术构思完整且在细节上经得起反复推敲的唱片必需一次性录制。原先在78转时代，演奏家们要保持每次在4分多钟左右的录音时限里不出纰漏尚属不易，而到了LP时代，单面唱片的录音时间一下子拓展到了二十多分钟，要在这么长的时段内很有把握的保持完美的演奏难度更大，且录音音质和保真度的大幅度提升也更容易暴露出细节的缺陷。这时，更有利于进行后期编辑和长时间连续录音的的磁带得到了广泛的运用，尽管当时昂贵笨重的开盘式磁带设备暂时还难以在民用市场推广，但到了20世纪50年代，基本上所有的唱片公司都采用磁带介质来作为制作唱片的原始母带。
磁带相对于唱片来说有着很多优点，例如更加不受局限的录音时间和更好的可靠性和机动性能等等；其中，最得天独厚的优势首先在于易于编辑，不需要的片断可以很容易地被剪去，这种后期编辑修改技术的发展对录音艺术和演奏实践产生了极大的影响；其次，磁带录音带来了同步录制多个轨道的可能：通过多个（组）麦克风录制的声音可以分别被存储在不同的独立轨道中，并在事后再被混合起来，这种多轨录制方式最直接的产物就是立体声和多声道录音。
立体声唱片和盒式磁带直到20世纪60年代以后才逐渐普及，而事实上有关立体声录音的初步尝试至少可以追溯到20世纪30年代，例如，1932年，斯托科夫斯基和费城管弦乐团就在贝尔电话实验室进行了立体声录音的实验。在立体声电影尚未正式诞生之前的1939年，迪斯尼更是超越时代地发明了一种原始的多声道分离技术，把麦克风放置在乐团的不同位置分别录音，以制造出声音无处不在的环绕效果，这项被称作“幻声”（Fantasound）的发明被用在了著名音乐动画电影《幻想曲》（Fantasia，图8）中，这套奢侈的影院环绕声设备比20世纪末才逐渐规范并流行的Dolby Digital 5.1等环绕声标准早了约半个多世纪。从这里可以引申出一个事实，即研究实验前沿的技术落实到推广应用往往有相当的时间差，同时，专业录音和放音设备与民用设备之间由于在成本、体积和使用方式等方面不同的定位，也越来越显示出差异和多样化。例如大部分唱片公司从20世纪50年代开始使用大开盘磁带来作为唱片录音的母带，而经过改良的盒式磁带直到20世纪70年代后才作为一种较为廉价的音乐载体开始流行；又如在立体声时代，唱片公司一般都采用二轨以上直到几十轨不等的录音设备来录制原始素材，而作为最终的产品，则要根据主流的用户载体降混到两声道立体声等格式。通常，唱片公司所采用的专业设备在性能上会远远高于同时代的民用设备。