科隆歌剧院于2010年9月在上海大剧院演出的瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》掀起了上海（乃至全国）的“瓦格纳热”——记者报道、专家开讲、专刊文章、电视播放、剧院星光、乐迷欢畅——我也不能免俗，同样“热在其中”。我一直对瓦格纳其人其乐很感兴趣，十多年前在加州大学音乐学系读博士时，曾有一段时间特别着迷于他的艺术思想与音乐创作。还清楚地记得在Malcolm Cole教授的《浪漫主义音乐》研讨班上的一个场景。那天的课是要讨论瓦格纳。Cole教授进入研讨班教室刚坐下就问大家：“请各位考虑一下后回答：对西方文化影响最大的是哪三位人物？”班上的同学听到这样的问题都挺来劲，你说一位，他说一位，不一会就迸出了一连串响当当的名字：耶稣、荷马、柏拉图、奥古斯丁、但丁、莎士比亚、马丁•路德、伽利略、牛顿、康德、马克思、尼采、弗洛伊德……Cole教授听后淡淡一笑：“不错，你们说对了两位，耶稣和莎士比亚，但还有一位你们都没有提到，他就是我们今天正要探讨的瓦格纳。”听到这样的说法我们全部都被“雷倒”，好一会儿才缓过神来。虽然这一说法仅代表西方学界的一种观点，并不一定人人认同，但定心想想，瓦格纳在西方文化史上的重要地位的确无人可以否认。
瓦格纳是西方文化史上颇有争议的人物之一，他的思想、艺术观和歌剧创作实践不仅仅改变了歌剧体裁和音乐艺术本身，而且极大地影响了现代西方文化的发展；另一方面，瓦格纳的人品和种族主义言论一直受到严厉的批评。在西方，关于瓦格纳的书不计其数，除了卷帙浩繁的研究瓦格纳的专业性学术著作，各种各样的瓦格纳传记也让人眼花缭乱。除了耶稣和拿破仑，瓦格纳是最吸引传记作家的历史人物。从古至今，还从来没有音乐家像瓦格纳这样受到过如此高的“待遇”。巴赫伟大，莫扎特天才，贝多芬顶天立地，他们再怎么杰出、卓越和重要都只是音乐里头的事，使一代代人感动、震撼及思考的是他们的音乐（作品），并非他们的思想。瓦格纳则不然。他竭尽全力地要把他的思想展示于世人，他的文字著述与艺术创作（歌剧实践）可以看作其主观世界的具体呈现。西方音乐家的名字没有一个演化为“主义”的，而“瓦格纳主义”（Wagnerism）早已成为西方文化史研究中的一个专门语词，它表明瓦格纳其人、其思想、其音乐作为一个特殊现象对学术探究与文化思考的重要意义。
“瓦格纳研究”（Wagner Research）是一门复杂的“学问”，对中国音乐界和知识界来讲更具挑战性。坦率而言，在中国，关于瓦格纳的思想及其文化意义的探讨尚未真正展开，即便是对瓦格纳乐剧创作及其艺术贡献的研究也只是停留在“初级阶段”。科隆歌剧院版的《尼伯龙根的指环》在上海的完美呈现，无疑为我们实实在在地接触、体验瓦格纳的艺术提供了一次极好的机会。至少对我来讲，这种“近距离”的直接面对这部不朽的歌剧巨作让我对瓦格纳乐剧的独特魅力和艺术价值有了新的感悟。
一连四天，每天傍晚心情愉悦地走进大剧院，然后就是正襟危坐一个晚上（至少是三个多小时），全神贯注地观（听）赏着演出，最后是看完演出兴奋不止难以入睡，期盼着明天再进剧院继续“直面瓦格纳”。这样的艺术经历在我个人的观剧听乐历史上还是头一回：它刺激神经，震撼心灵，冲击智识、考验体力。据说，看瓦格纳的歌剧，尤其是看《指环》，一定要到瓦格纳艺术的圣地拜罗伊特节日剧院，因为只有进入到那个特殊的建筑里面，才能真正体悟到瓦格纳乐剧特有的感官冲击力和艺术真谛。我丝毫不怀疑这一说法的可靠性，我想说的是：就是不去拜罗伊特“朝圣”，只在上海大剧院观赏，我已经体验到了瓦格纳的作品独具的艺术精彩及其巨大的冲击力。
    走进剧院观看《指环》，我最大的感受是瓦格纳的歌剧制造出的强大气场，它既有“磁性”，又充满“压力”。前者是摆在你面前的感官享受，你只能被它牢牢地吸引；后者是挑战智力的审美体验，你必须集中思想振作精神，才能跃出不断向你扑来的音之浪潮、乐之漩涡，抗住那种逼人身心的艺术重压。因此，看《指环》是一种愉悦与“痛苦”交织的鉴赏体验。谁的功课做得好（对瓦格纳的创作理路、作品蕴涵与表现特征进行必要的“预习”），那么谁就能增加愉悦，减少“痛苦”。瓦格纳歌剧的强大气场来自于他展现其浪漫主义理想的宏大叙事，这种宏大叙事是他多年坚持探索的路向，最终在《指环》的创作中修成了正果，成为一个时代艺术风尚的缩影。
瓦格纳的歌剧艺术经历了一个酝酿、探索至成熟的发展过程，从《漂泊的荷兰人》、《汤豪舍》和《罗恩格林》这些与歌剧传统保持着诸多联系的创作，到《指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》和《帕西法尔》这几部充满新意堪称“前卫”的真正乐剧作品，这位集作曲家、戏剧家、诗人、作家于一身的艺术天才一步步地实现了其宗教崇拜式的艺术理想。作为这一艺术历程的转折点——也是西方歌剧艺术的转折点——《指环》的问世无疑开创了西方音乐戏剧的新方向，展示出全新的面貌，音乐、诗（剧词）、表演艺术与舞台美术的紧密融合为这位“艺术超人”的神界幻想和英雄自恋提供了非常合适的表达方式。这部由《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》与《众神的黄昏》构成的总长度约十六小时的歌剧巨作是音乐舞台演出历史上的一个奇迹，它的宏大与深阔前无古人，后无来者（至少迄今为止是如此）。
从开始为四部戏写作脚本到断断续续最终完成“四部曲”的全部音乐，瓦格纳用了二十多年的时间。值得注意的是，瓦格纳写作的《指环》脚本是倒着来的，即：先写成了《众神的黄昏》、再“递进式”地在前面加入《齐格弗里德》、《女武神》与《莱茵的黄金》。“四剧组合”的《指环》在它的构思与生成的过程中就已经显露出某种“矛盾”：包罗万象的整体性宏大叙事与描述完整的独立性艺术言说。在剧场观看比听唱片看录像得到的更深感受是：由于这四部剧作分别都有自己“完整的戏”，每部“戏”独立演出的艺术价值肯定不会亚于“四位一体”的组合呈观。《指环》故事的复杂性确实让人头痛，然而令人感到神奇的是，瓦格纳写作的音乐却引领我们超越了故事内容的松散、戏剧结构的粗糙。换一个角度想想，其实《指环》戏剧文本的内容、构架与叙述方式已经与西方歌剧诗文（剧词）的传统构建愈来愈远，因为这部歌剧中的众多人物并没有形成传统意义上的性格化戏剧形象，他（她）们几乎都是包含哲理意味的观念化象征，整部作品的戏剧情境实际上成了瓦格纳思考命运、阐释世界的观念组接。正是由于瓦格纳的《指环》承载着太多的纯粹理念和抽象符号，它反而为后人的演绎提供了非常宽阔的空间，艺术诠释的可能性极为丰富。从瓦格纳之孙维兰•瓦格纳起，抽象的舞台表现就开始引领《指环》的导演艺术，先锋艺术的各路俊杰都期待着在经典的《指环》中一展自己的当代体悟。当科隆歌剧院版的《莱茵的黄金》刚拉开大幕时，我们确实感到非常惊讶：三位美丽的莱茵少女难道就在垃圾堆里嬉戏？尼伯龙根的侏儒阿尔贝里居然可在腐臭之中发现黄金？然而，随着“剧情”的深入，“表演”的展开，我们似乎逐步习惯了舞台上的现代性场景，办公厅、起吊机、冲锋枪、破房车还有那只神气活现的大狼狗，它们全部都成为贯通情节的象征性“道具”和寓意化“幻象”。另一方面，几部戏中设置的“外景”则简洁明畅，自然贴切地衬托出抽象意味强烈的爱恨情仇。“写实”和“写意”的交替呈现使得整个戏剧进程在弥漫浪漫主义神秘气息的同时，传递出具有后现代意识的耐人寻味的哲理蕲向。
科隆歌剧院的《指环》在上海大剧院演出了两轮，我也看了两轮——第一轮是在剧院“活生生”地观（听）赏表演，第二轮则在家里守着电视机看演出转播（录像）。必须坦白：除了最后一天的《众神的黄昏》，前三场的转播我没有一天是看完整的。同样的作品，同样的演员，同样的乐队，同样的指挥，走进剧院欣赏与观看演出录像（或制作后的影响资料）的差别实在是太明显了。我深深体会到：瓦格纳歌剧（特别是《指环》）的欣赏应该尽可能地在剧院里完成真正的“实况”（live）体验。瓦格纳式宏大叙事的一个“致命伤”就是作品过于冗长，情节叙述啰嗦，这也是许多人不喜欢瓦格纳的一个主要原因。长时间地（半个小时以上）看着一对男女主角（例如齐格弗里德与布伦希尔德）或两个男主角（例如齐格弗里德与米梅）在那儿“对唱”，喋喋不休地诉说着本可只用不到一半时间就能讲清楚的激情感怀或身世回顾，很少有人能全情专注地耐心承受如此长时段的“唠叨”。显然，录像性质的观看肯定使鉴赏兴趣大打折扣。但是，在剧院里面直接观赏演出，我们对这一“致命伤”的感觉就不那么敏锐了，因为乐池中喷射出的丰富多彩的交响音乐和舞台上穿透乐队“音墙”的“金属之声”所形成的强大气场让我们早已忘记了对冗长的不满和对啰嗦的抱怨。这里，我突然想起了一个叫做“临响”的语词，这是音乐美学家韩钟恩教授创用的一个有关音乐美学研究的新概念。根据我的理解，韩钟恩教授的“音乐临响观”的核心意涵是：音乐欣赏者或音乐批评家必须进入制造音乐的现场（如音乐厅、歌剧院或其他呈现音乐演出的场域），通过“身临其境”的实实在在的音响感受来体悟音乐实际蕴含的“意味”，并以此作为音乐（美学）研究的基础及出发点。我以为，欣赏瓦格纳的《指环》特别需要“临响”，因为这一鸿篇巨制提供的视听盛宴只有经过融入“现场情境”并形成“起鸡皮疙瘩”状的真切品赏才能领略其精华、感受其辉煌。
《指环》的“临响”带给我最强大的冲击是美妙绝伦的管弦乐音响。《指环》中展示的哲理、意象、思绪、状态、情感、景色是如此丰盛、多彩，传统歌剧中的声乐形态根本无法“主导”音乐的走向及发展，只有气象宏廓、蕴涵丰瞻的交响音乐才能体现作品戏剧内容的精神思想和艺术风采。从这个意义上讲，瓦格纳的乐剧是独树一帜的“戏剧交响曲”，他的交响思维在创造“整体艺术”观念的歌剧话语的同时，也创立了具备剧院氛围的戏剧性叙事的“新品种”。因此，若从音乐鉴赏角度讲，瓦格纳乐剧最出彩的“亮点”不是各种声乐“唱段”，而是激情多姿、极具艺术想象力的管弦乐。瓦格纳对管弦乐队有着天生的亲切感和特殊的敏锐，到了创作《指环》的时候，他的乐队写作技艺已经达到了炉火纯青的境地。从《莱茵的黄金》优雅、清澈的序曲开始，一直到《众神的黄昏》尾声中大火烧尽后动人心魄的宁静结束，瓦格纳的乐队始终主导着整个戏剧的进行。这种全方位的戏剧情境的“掌控”和音乐话语的“统领”足以证明管弦乐才是全剧中的真正 “主角”。
科隆歌剧院演出的《指环》在上海大获成功与乐队演奏的超常发挥密切关联。由科隆爱乐乐团原班人马组成的科隆歌剧院乐队并非世界一流乐队，但它在其音乐总监马库斯•斯坦茨的指挥下却呈现出我们热切期待的那种一流乐队的迷人声音。由于这次的上海之行该乐队的弦乐编制没有达到乐谱标明的原定规模，所以弦乐声部听来稍显单薄，但其优秀的音质与层次感深得我心。管乐的表现令人相当满意，尤其是铜管部分完全展示出“瓦格纳音响”的独特效果。整个乐队的演奏与舞台上的声乐表演及“戏剧动作”浑然一体，充满艺术张力。听《指环》总要关注那两个最著名的管弦乐篇章“女武神的飞驰”与“齐格弗里德的葬礼进行曲”，我觉得“科隆版”的这两首名曲的艺术效果还是有区别的。或许是由于弦乐编制不足的缘故，在展现女武神驰骋的冲击力时，少了一些弦乐应有的“劲头”。“葬礼进行曲”的演奏则相当震撼，力度对比和速度把握恰到好处，音乐所体现的悲剧气氛中升腾出一种感人至深的悲壮气息。
《指环》的“临响”让我真正意识到：演唱瓦格纳作品的演员都是“特殊材料”制成的音乐强人。瓦格纳歌剧的出现造就了世界乐坛上这么一批为数不多的“瓦格纳歌唱家”，他（她）们一生的歌唱事业主要就是奉献于瓦格纳作品的演绎。“瓦格纳歌唱家”首先要有能穿透管弦乐“音墙”的好嗓子，还需具备对付漫长情节表达的超常记忆力，更要有自然洒脱地出入于交响之声的出色乐感。这种对歌唱演员技艺、感觉、智慧、体力和心理的综合考验实际上是对特殊艺术完美展现的特殊期待。令人欣喜的是，这次随科隆歌剧院来上海演出的几位“核心主角”均为当今世界“瓦格纳歌唱家”的杰出代表，他们的精湛表演让中国的“瓦格纳迷们”大饱耳福。我尤其欣赏Catherine Foster（扮演布伦希尔德）、Greer Grimsley（沃坦）和Kurt Rydl（法佐尔特、洪丁、哈根）这三位艺术家，他（她）们的演唱无疑是当代对这几个艰难角色最具说服力的艺术诠释。我特别想指出的是：在欣赏了这些“瓦格纳歌唱家”的精湛表演之后，中国的音乐界（特别是声乐界）是否应当重新认识美声艺术的价值和意义、再思当代中国声乐教学的理念与实践？
观赏科隆歌剧院的《尼伯龙根的指环》是值得我珍藏的美好记忆，它也让我对尼采的一段关于瓦格纳及其乐剧艺术的评述有了更深的体悟：“为了化音乐为他之所用，他摒弃了所有音乐的传统和风格，也就是说，音乐成了一种舞台浮华、虚夸的表现手段，一个表达的方式，一种重彩描绘立场的方法，一种暗示，一种心理刻画的手段。在这一方面，瓦格纳很可以当之无愧为一个开创者，一个一流的创新人才，他将音乐的叙述能力提高到了一个无可估量的程度：他是音乐语言的维克多•雨果。”