在查理斯·利基的Origin of Humankind （《人类的起源》）一书中读到这样一段文字：
每一个人类学家都梦想能发掘出人类远古祖先的一副完整的骨架。可是，对我们大多数人来说，这个梦想还没有实现。死亡、掩埋和石化等变化莫测的因素导致了人类史前时代纪录的贫乏和破碎。离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片成了重建人类史前时代故事的主要线索。尽管这些线索的不完整使人灰心丧气，但是我并不否认它们的重要性。如果没有这些线索，我们就无法叙述人类史前时代的故事了。1）
这段文字给了我不少启示。人类起源研究的情况是这样，人类社会历史的研究不也是这样吗？！
音乐历史的研究也是如此。音乐历史学家都希望能再现过去音乐历史的完整面貌。可是，对我们来说，这只是个梦想。许许多多的因素导致了许多人类音乐历史纪录的贫乏、破碎和消失。就象人类学家那样，这些“离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片”成为了努力重建（而不是恢复）人类音乐历史的主要线索。尽管这些线索的不完整，但它们是那么地重要。因为没有这些，我们就无法叙述人类音乐过去的故事。
音乐的历史是什么？怎么样来安放这些音乐历史中“离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片”？ 我们今天要想从这些音乐历史中的“离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片”中知道一些什么？也就是说，从什么角度或意义上来研究由这些线索提供的人类音乐的过去？
研究音乐历史毕竟不是人类学家们的重新安放和恢复这些离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片。安置离体的牙齿、单块的骨骼、破碎的头骨片都是有“规”有“矩”的，有严格的生理结构规定的，是什么就是什么的。也就是说，骨盆的残骨是不能放在头的位置、牙齿不能当作脚趾的。在这点上，有点象自然科学。但是，人类的音乐不是这样。它不是生物性的，没有一个我们早已知道的“规矩”的。它不仅具有声音物理性，而且还是社会性的，更进一步地说，它是文化性的。要研究与之相关的一切，包括那些早已消逝了的音符、散了伙的演奏活动、摸不着看不见的思想、意识和灵魂，的确是困难和复杂。音乐历史研究有点象“雪上加了霜”式的工作。然而，我们又不能回避或弃之不管。
怎么办？
重要的不在于我们研究什么，而在于我们怎么样来研究。
简短的理论思考
当今民族音乐学中有许多研究的论题，其中之一就是“历史研究”。
按：所谓“论题”是一个没有结论，而且依然是在讨论之中的事，它很可能是永远没有答案的。在英文中，用Issue一词来区分Problem。Problem是我们中文里的“问题”的含义。问题是需要解决的。而“论题”不是问题，它所关心的事是一种现象，是一种人对事物认识的思想和方式。所以，“论题”不含有解决的意思，它所具有的是讨论意义和理解性质的。2）
因此，在这篇文章中，我想以民族音乐学为基点，从怎么样研究的角度来讨论这个音乐历史研究的论题。
以民族音乐学来研究历史涉及到两个方面的讨论：什么是民族音乐学？为什么要用民族音乐学来讨论历史研究？即民族音乐学能帮助“历史研究”解决什么？
在我看来，从一定的角度来理解，民族音乐学作为一个学科的概念是模糊的。学科指的是一个科学研究的领域。如自然科学中有数学、物理学、化学，人文科学中有社会学、哲学、心理学等。这些学科对自身研究的对象、内容、范围有非常明确的规定。如数学是一个研究空间形式和数量关系的学科，它的研究对象是数；心理学研究的是人的认识、感情、意志等心理过程，以及能力和性格等心理特征，它的研究对象是心理活动。那么，民族音乐学研究的是什么呢？
对民族音乐学学者们有过许多界定。虽然在将音乐安放在文化背景中来研究这一点上，目前大家都是达成共识的，但是，事实上这一点并不是一个学科的性质。作为一个学科，它要有一个非常具体的研究对象、内容和范围。无疑，民族音乐学研究的是“音乐”。可是，音乐学研究的对象也是“音乐”。或许，因为民族音乐学，英文是Ethnomusicology中的“Ethno”是前缀，所以有人把它看成是音乐学的一个分支。如果将民族音乐学作为音乐学的一个分支，它将与体系音乐学中的音乐美学、音乐心理学、音乐社会学等并列。然而，又有了问题。这些体系音乐学中的每一个分支都有自己明确的研究内容，它们分别从从美学、心理学或社会学的角度来研究音乐，那么，民族音乐学的角度是什么？是文化吗？文化是一个什么概念？它是一个包罗人类一切生活和活动万象的极大、极宽泛的概念。这些审美、心理或社会因素，包括音乐自身都是文化。所以，从研究对象和内容来将民族音乐学视做为音乐学的一个“分支”似乎有些困难。
从研究范围来看一看。目前的民族音乐学有两个特征，其一是着重于研究欧洲古典音乐以外的音乐，其二是着重于研究现在活动着的音乐现象，即强调的是共时概念上的研究，而非历时性的讨论。在民族音乐学摇篮时期，其研究范围的非欧洲（古典）音乐性是很突出的。而到了现在，这个特点已经开始缺乏“特点”了。跨越欧洲古典音乐的纯技术性分析，摆脱一味地对某一作品、某一作曲家进行孤立地历史考证，而将交响作品、演奏活动和作曲家的思想与当时、当地的民俗、社会、政治，以及经济等复杂因素联系起来认识和理解，开始受到许多学者们的关注。诸如贝多芬音乐中的民歌因素、莫扎特歌剧的社会意义等诸如此类的研究已经出现。作者本人也做过民间音乐对海顿创作的影响、门德尔松从美术作品中获得灵感创作《芬格尔山洞》等研究的尝试。所以，民族音乐学也开始包括对欧洲古典音乐的研究。民族音乐学的另一个特征是强调共时概念上的研究。的确如此，民族音乐学的起家就是建立在研究现在活动着的音乐上的。但是，民族音乐学中历史题材的研究也不少。Helen Myers主篇的《Ethnomusicology: An Introduction》的姐妹篇《Ethnomusicology: Historical and Regional Studies》就是一本民族音乐学中历史题材研究的专集。虽然，这本专集中收录的不少文章并不是以民族音乐学的方法来研究历史的，但是，它至少说明一点，民族音乐学同样也关心历史问题。还有许多诸如“黑人音乐史”、“爵士音乐史”等都是民族音乐学关心的。也因此，有学者提出Historical Ethnomusicology，即“历史民族音乐学”。
按：我本人并不欣赏“历史民族音乐学”的提法（说实话，我也不怎么欣赏“民族音乐学”的称谓。如果它是一个学科的话，民族音乐学所具有的性质更应该是“音乐学”。这将在日后再论）。民族音乐学的视角对音乐历史的研究有许多有益的作用，也是我这篇文章讨论的论题。但是，把它作为一个“学派”来对待，似乎有点滑稽。就象“城市民族音乐学”，如果城市是它的研究内容，那么，我们应该有“农村民族音乐学。这样的话，还会有“工厂民族音乐学”、“剧场民族音乐学”、“街头民族音乐学”、“女性民族音乐学”、“同性恋民族音乐学”，简直可以没完没了。Richard Widdess 在《Ethnomusicology: An Introduction》中有一篇“Historical Ethnomusicology”的专论。可惜除了“文献研究”、“乐谱解读”、“译谱”和“分析”等传统音乐学的套数，看不出有实质性的民族音乐学思想在历史研究问题上的作用。当然，术语的提法可以商量，但是，历史研究在民族音乐学中是一个不小的论题，这一点是无疑的。
因此，民族音乐学的“学科”界线越来越扩展，同时也越来越模糊，以至于很难从学科研究范围的意义上来给予严格界定。
方法论也是学科的一个重要方面。民族音乐学非常年轻，也因此富有活力。由于年轻和具有活力，它是那种接受型的。民族音乐学的发生发展是与许许多多的人文思潮的理论和其它学科密切相关的。其中最主要的是受了人类学，以及语言学和心理学的重要影响。所以，民族音乐学也就是音乐人类学。以下就是音乐人类学的发展过程：十九世纪前的文艺复兴的人类学、启蒙运动的人类学和“人的科学”、和谐的普遍性、音乐的共性历史，十九世纪的人种学、人类学、进化论、比较音乐学，二十世纪初期的人种描述主义、田野工作和参与地观察、文化区域和音乐文化、扩散论、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义，二十世纪晚期的文化变迁、文化生态学和新进化论、结构主义、认识人类学/民族科学论、符号人类学、演奏、经验和勾通、马克思主义人类学、反映论的人类学、批评人类学等等。然而，英文中常说，“a coin has two sides”。是这样，事物总有其两方面的特性。民族音乐学受益于众多学科，同时也受制于它们。除了Transcription（译谱）和Analysis（音乐分析）技术手段外，民族音乐学没有任何自己的方法论。
民族音乐学是什么呢？我认为，确切地说，民族音乐学是一种观念、一种思维和一种思想。民族音乐学将音乐作为对象，从这一个特殊的角度来认识人自己、他的社会和他创造的文化。这样来认识和理解音乐的观念或思想是半个世纪以前没有过的。因为传统的音乐学所关注的是音乐作品本身，即音与音之间的纵横关系。关心的是音乐“是什么”，而且是一个在狭义上的“是什么”。这种意义上的询问，在过去特定的历史条件下，人们认为是唯一可行的，而且对于那个技术层次上“是什么”的回答也是满意的。例如，读者们习惯于阅读“小调性质的第一主题需要一个关系调上的第二主题来呼应”之类的文字。人文思想的发展，或者说进步，人开始对那些单独、孤立的认识事物的方式不再满足。“我们是谁？我们从那里来？我们又到那里去？”的迷惑越来越强烈地扣问着人自己。最突出的认识是，当代人注意到抽象、普遍、理性的启蒙人并不存在于所有的文化和地理环境中。人文思想开始经历一次深刻的转折。这种转折意味着由人类看‘他异’—— 对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’——对他人的价值肯定。观念开始改变，思维方式开始改变，思想认识开始改变。对音乐的理解也是随着这些对人自己、对他的文化的理解的改变而提高的。从十八世纪的猎奇心态来收罗非欧洲音乐到二十世纪中将音乐理解为文化，事实上是一个观念上的改变，而不是研究内容的转移。因此，民族音乐学这个术语的提出是建立在对音乐的新认识的基础上的，是一种对人类任何音乐的内容和形式排除文化价值判断的认识。它的思维角度是从较为广阔的意义上来询问音乐“是什么”，音乐是“怎么样”产生、传播和作用的，由此来解答音乐“为什么”在不同地理环境、文化环境中会表现出这样或那样的方式、功能等。这样的理解角度是思维和观念的问题，而不是学科或领域或方法论的问题。这是因为我们继承传统，但是又不满足传统观念和思维的局限性而迈出的一个新路子，为的就是希望对音乐复杂的现象有更深入的了解，去认识音符背后所蕴藏着的更本质的东西，来接近人类生活中的Universal（普遍或一般）的“真理”。
在这样一个观念和思维的基础上，民族音乐学者对其研究的内容和对象就有了更为宽阔的范围。我们可以解放自己以往仅着重于研究现在活动着的音乐现象的局限。历史内容也同样可以从民族音乐学的角度来认识。在过去的很长时间里，音乐史的研究是以传统音乐学，也可以说是以历史音乐学的思维方式来进行的。在中国，无论是研究欧洲古典音乐还是中国音乐史，其方法大多是历史音乐学的。这种方法是以“实证”为座右铭的。对中国古代音乐史的研究更是“实证”主义加“乾嘉”学派。这样的研究是博物馆风格的，历史材料、事件、人物是被陈列着的。它象是按历史时期和朝代划分的百科手册，是知识性的。也就是说，过去的音乐人、音乐事、音乐作品只是在一个“是什么”的认识层次上的。
我个人认为，历史就象是一个故事。它不是小说里虚构的故事，而是实实在在存在过的真实的故事。历史中的人物和事件就如故事中的人物和事件，如若只告诉读者某人是什么、某事是什么，那便成不了故事。故事是有情节的，是有故事的。也就是说，故事告诉读者的是人物、事件是怎么样来、怎么样去，为什么这样、为什么那样的。历史就是过去的故事，人们对它的兴趣也是象读故事一样，想知道其中的人和事的来龙去脉，与之关联的喜怒哀乐。当然，历史和讲历史是不一样的，这就象故事和讲故事之间的关系。
读过女作家王安忆的一篇文章《故事和讲故事》。其中的一些论述说得很好。她说：
作品意义的关键便不在于这故事是由多少人的命运传达，而在于这故事本身包含了人的命运，人的命运本身又包含了故事。于是，“多少人”便是极不重要，极不需炫耀的了。而多少人的命运有机地交织在一起，成为一体，成为一个故事。并非是故事须多少人的叙述才能完善，而是故事本来就是多少人的故事。...... 难说是多少人的命运为这故事准备，或者这故事为多少人的命运准备。讲故事的方式是隐在故事本体之中，看起来，就象没有讲叙者似的，这才是故事与讲故事最本质的关系。（《王安忆自选集之四》，作家出版社1996年版，第335-6页）
王安忆叙述的落脚点是说，故事中的人物的多少不是主要的，重要的是故事要以其自身来讲述故事，这样一来，内容和形式在这里都消失了，融为一体了。那么历史和讲历史也是如此。关键不在于我们手头上的材料有多少，多有多的讲法，少有少的讲法，重要的是要将现有的历史的人物和历史的事件故事起来。这些过去的故事是有背景的，有情节的。背景和情节有大或有小，这取决于我们拥有的材料有多少，但是，这些材料一定是需要情节化的。这里讲的情节并不是小说中的浪漫或悲剧细节，而是事情发生、发展、变化的过程和道理。
民族音乐学的“音乐是文化”的观念就是将历史的音乐人和历史的音乐事背景化、情节化和过程化。民族音乐学重要学者Bruno Nettl在历史音乐学和民族音乐学之间做了一个明确的分界。他说，历史音乐学强调的是“Content of Musical Change”，而民族音乐学关注的是“Process of Musical Change”（参见《Ethnomusicology: An Introduction》, ed. by Helen Myers, 1992, p. 220）。意思是说，民族音乐学研究的是事物发生、发展和变化的过程，而不象历史音乐学那样，仅仅只是对变化的内容感兴趣。民族音乐学所注意的“过程”就是事情的故事和情节。采用这种对“过程”关注的思维来认识历史，历史便就有了故事。
历史作为故事不只有情节的历时性发展，也同时具有共时性延伸的容量。与某人某事有关联的任何“蛛丝马迹”现象都将是历史情节发展和延伸的因素。民族音乐学的横向、共时性特征也为音乐历史研究开阔了思路。然而，民族音乐学对“过程”的关注和它的共时性特征看起来还都只是一个观察事物的侧重点问题。但是，在我看来，事实上在这种侧重点后面所蕴藏的核心思想是一个认识事物的高度问题。我所欣赏的史学思想是带着问题去研究所掌握的历史材料。也就是说，不是去收集、罗列材料，而是以材料来说明和解答我们所关心的问题。进一步，这个解答是有理论基础的，它是与我们关注的问题所涉及的社会和文化的结构和背景相对应的。只有这样的解答才可能会对历史问题的认识和理解具有一定的高度和深度。从而，我们的历史研究便有了从特殊转向一般、个别转向整体、叙事转向分析、知识转向思想的性质。任何有思想的小说家、社会学家、哲学家所阐述的那些深邃人生、社会和人类的哲理，并不是他们构造出来的，而是他们发现的。历史学也是这样。杰弗里·巴勒克拉夫在其《当代史学主要趋势》中阐述了一个至关重要的观点：“如果说有的历史学家从资料中看不出有结论性的东西，那是因为他根本没有去寻找，而不是里面没有。”（上海译文出版社，1987年版，第81页）
将民族音乐学和历史研究组合在一起，不是一个简单地1+1 = 2的事，而引导出来的却是X+Y = Z的另外一个数字。这个新的数字Z就是以上所述的音乐史学的思想。这种组合不是数理逻辑在数量上的简单加法，它更象是一种物体品质上的从量变到质变的化学反应。这种“化学反应”的结果是一个学者对事物认识和理解的累积。当然，这种理论认识的累积是需要不断地实践、不断锤炼和提高的。没有理论的实践是缺乏深度和没有思想的，同样，没有实践的理论是空洞和虚弱的。因此，作者对自己现阶段对民族音乐学与历史研究论题上的理论认识做了一些实践尝试。
实践尝试的一个例子
以下是作者在美国肯特大学所做的民族音乐学博士论文。该论文就是在以上所述的理论思考的基础上，取中国古代音乐和戏曲为内容，以民族音乐学为视角来进行的一项尝试性研究。论文是用英文写作的。美国Michigan University已经在1998年以博士论文版刊出，并且向美国各大学图书馆发行。由于篇幅和精力所限，作者仅将论文的“引言：问题的提出”部分译成中文，以实践例子来支持作者对民族音乐学与历史研究这个论题在理论上的思考。
洛秦博士论文《昆剧，中国古典戏剧及其在社会、政治、经济、文化环境中的复兴》
的“引言”部分选译如下：
引言：问题的提出
肖斯塔科维奇曾声称：“没有任何艺术是能够脱离意识形态的”。这段话非常典型地阐述了当时肖斯塔科维奇居住的苏维埃社会主义共和国联盟所要求的艺术和意识形态的关系，以及音乐在特定的社会和政治环境中的重要作用。从客观的学术角度来说，音乐的社会和政治意义或者功能是其许多范畴和内容之一。人创造了社会，一个社会的特定自然和人文条件创造了特定的文化，音乐就是这个大的文化中的一个产物；反过来也是顺理成章的，音乐作为文化的一类必定会反映或表现它所生存的社会、文化环境的重要特性。
音乐作为“礼”、作为“教”的相辅相成的作用，在中国古代社会和文化中占有独特的举足轻重的地位。《乐记》说：“凡音者，生于人心也；乐者，通于伦理也。. . . 是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。. . . 是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”3）
在近现代的中国音乐社会中，情形也是相似的。那种由西方传来的，将音乐独尊为纯粹的审美对象是不占有主导地位的（其实，音乐在西方也不单纯是审美的）。那是由特定的历史条件、经济基础、政治环境以及继承下来的文化积淀所决定的。自1937年以来，毛泽东主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》一直是中国文艺政策的纲领。解决社会问题，教育大众思想始终是音乐艺术的主要目的。研究中国戏剧的美国学者Mackerras有过这样一段叙述：“特别在中华人民共和国，表演艺术在很大程度上是与造就它的社会紧密地联系在一起的。因此，要理解中国当代表演艺术的作用和属性，必须考虑它的社会背景和环境。”4）
人类学的发展和进步告诉人们，经济有先进和落后，人的行为和观念有不同，而文化的价值是平等的。人们要做的是去理解那些不理解的事和现象，而不是去评价和鉴定褒贬。因此，社会和政治作用意义上的音乐及其关联的艺术形式（比如戏曲）的讨论，是就事论事的，没有价值判断的，不是以积极或消极来区分的，也更是排除个人偏爱和感情色彩的。因为，音乐历史的研究（不论使用什么样的方法论）是一门科学；科学是具有客观性的，是一种理性的思考。所以，虽然分析的是事情的本质，但是说明的是一个社会的历史阶段和这个社会的文化现象。
本论文的宗旨也就是如此。作者选择了昆剧——中国古典戏剧为论题，通过对昆剧及其在社会、政治、经济、文化环境中的复兴的叙述、研究、分析和讨论，来阐述一种艺术与其生存环境的关系。