—— 廖明君：洛秦访谈录（上）

廖明君（《民族艺术》杂志社总编辑、副研究员，以下简称廖）：在我们《民族艺术》1999年第二期上刊登了你的文章《我们作用于音乐，还是音乐作用于我们》。文章中，你从一个很有意思的角度和特殊的表述方式论及了音乐与人类文化的关系，引起了不少读者的关注。我想询问，从简历看，你原先是从事音乐历史研究的，你是如何转到人类学领域来的？换句话说，是什么动机或想法使你转变了研究领域？我们能不能就从这里谈起？

洛秦（以下简称洛）：我的研究领域的转换，从专业上讲其实是一个非常不自觉的选择。我在《美国读书中的尴尬一二》（《民族艺术》2000/2）这篇小文中已经提到，当年去美国读书是许多人的希望和梦想。很多年后悟出来，这读书潮流中的希望和梦想是人各有志的。我也随着潮流横渡去了大西洋彼岸。然而，在去之前对于与美国读书有关的一切其实一无所知，包括去学什么。所以，去了以后，在读书中遇到了许多料想不到的尴尬和艰辛。

原来我从事的是中国音乐史研究，尽管在美国有一两位美籍华人教授也从事这方面研究，然而如果去美国学习这一专业，将会是一件难以让人理解的事情，况且也没有这一专业。所以，为了想去美国，就稀里糊涂地选择了音乐人类学（也称民族音乐学，Ethnomusicology）专业。就是这样，在不自觉的情况下，踏入了这个领域。当然，进入音乐人类学领域之后，发现那里是一个非常广阔的天地。心想，稀里糊涂地进来，或许将来能够比较清晰地出去。

然而，从研究的学术思想上讲，虽然当年在从事音乐史研究时，对音乐人类学一无所知，但是，音乐和文化的关系的重要性，我很早就潜意识地意识到了。比如，我早年的一篇论文，提出了《朱载堉十二平均律命运的思考》（《中国音乐学》1987/1）。文章指出，朱载堉“十二平均律”理论的提出早于西方，但为什么没有在中国得以实施？是清朝廷的昏庸，还是中国音乐实际不需要这种理论的实践？我从当时的社会和历史条件、中国音乐体系的特征、中国乐器的结构和器乐的属性、朱载堉创建该理论的主导思想，以及西方十二平均律的理论和实践的需要性和可行性等方面进行了讨论，结论是，朱载堉“十二平均律”被“束之高阁”并不是朝廷的无知，而是中国古代律学历史发展的必然，因为它是理论律学的产物，朱载堉“十二平均律”的伟大意义和价值是理论的而非实践的。虽然当时我并不知道人类学的思想或方法，但是将音乐放入文化之中来探讨，确实是我在学术理性上的一种追求。

之后，在另一篇文章《谱式：一种文化的象征》（《中国音乐学》1991/1）中，谈及了为什么中国的古琴谱不标明节奏的问题，是不能，还是不为？我首先从古琴谱的历史发展过程，以及它自身的功能来探讨，指出，古琴谱明确地具有节奏和时值功能，然而它的节奏和时值的规定是因人、因情、因境、因曲、因音而宜的，需要从感性上去理解和从感觉上去把握的，而绝不是像西方五线谱那样在理性上和理智上来限定和制约。我认为，古琴谱的这种属性的确立是与其生存的社会和文化环境休戚相关的。古琴是古代中国文人的精神和心灵关照的凭借，它是集中、凝聚、浓缩文人士大夫们追求的自由、清悠、谈泊情趣的器物。于是，古琴有了一整套的审美范畴，这些范畴奠定了古琴谱的形式和表述方式的基础。它对节奏、时值的精确和严格标明不是“不能”而是“不为”。因此，古琴的审美情趣、演奏方法以及谱式的表述形式都统一地为中国士大夫的精神思想的表达提供了无限的空间，因为古琴音乐要表达的是一种不可闻、不可见、不可言、不当名的觉悟和“道”的境界。更进一步，这种“有规而无格”的现象事实上是一种中国大文化中的精神实质。“史”的《春秋》、“书”的《四书》、“文”的《变文》和《话本》、音乐中的《老八板》等等一系列的现象，都一脉相承地说明了这种“规”与“格”、“本”与“文”的关系，这是中国古典文化艺术中的模式。古琴谱正是这种文化模式的一个例证。

在这篇文章中，虽然也是无意识的，但我将音乐谱式作为了文化的一部分来考察。尽管从音乐历史研究到音乐人类学领域，专业在选择上是不自觉的，但是，早年在学术思想中潜意识地对音乐和文化之间关系的思考还是有一些觉悟的。所以说，这似乎有点“歪打正着”。

廖：虽然我不是音乐方面的研究者，但是人文学科，特别是我们人类学与你所关心的问题在许多方面是一致的。平时我比较注意民族音乐研究的动向，近些年来西方民族音乐学在国内比较兴旺，许多学者和论著都开始涉及这一领域，许多新的观念、新的方法，尤其是新的术语和词汇大量不断地出现在文章之中，但是，根据我的观察，我总觉得民族音乐学在中国的情况还没有真正进入到音乐人类学的层次，似乎对音乐人类学的真正含义还不是那么的明确。比如，在不少文章中见到，有为数不少的学者把民族音乐研究和民族音乐学分离开来认识，觉得民族音乐学只是理论，或者说文化理论“空谈主义”，没有实践价值，而实践还是必须以形态研究为根本。是不是早期“比较音乐学”的影响在国内依然还很大？

洛：我在一系列论述中都谈到音乐人类学（或称民族音乐学）究竟是一门什么样的学科的问题，我想在这里进一步强调我的观点。在我看来，从一定的角度来理解，严格地说，音乐人类学并不是一门独立的学科。

因为，音乐人类学作为一个学科的概念是模糊的。学科指的是一个科学研究的领域。如自然科学中有数学、物理学、化学，人文科学中有社会学、哲学、心理学等。这些学科对自身研究的对象、内容、范围有非常明确的规定。如数学是一个研究空间形式和数量关系的学科，它的研究对象是数；心理学研究的是人的认识、感情、意志等心理过程，以及能力和性格等心理特征，它的研究对象是心理活动。那么，音乐人类学研究的是什么呢？

对此音乐人类学学者们有过许多界定。虽然在将音乐安放在文化背景中来研究这一点上，目前大家都是达成共识的，但是，事实上这一点并不是一个学科的性质。作为一个学科，它要有一个非常具体的研究对象、内容和范围。无疑，音乐人类学研究的是“音乐”。可是，音乐学研究的对象更是“音乐”。或许，因为音乐人类学（Anthropology of Music）是与人类学的结合，所以人们把它看成是音乐学下属的一个分支。如果将音乐人类学作为音乐学的一个分支，它将与体系音乐学中的音乐美学、音乐心理学、音乐社会学等并列。然而，又有了问题。这些体系音乐学中的每一个分支都有自己明确的研究内容，它们分别从从美学、心理学或社会学的角度来研究音乐，那么，音乐人类学的角度是什么？是文化吗？是人类吗？文化是一个什么概念？人类又是一个什么概念？人类和文化两个词包罗了人类一切生活和活动所有。所有审美、心理、社会、政治、经济等因素，包括音乐自身都是文化，也都是人类学研究的内容。所以，从研究对象和内容来将音乐人类学视做为音乐学的一个“分支”似乎有些困难。

从研究范围来看一看。目前的音乐人类学有两个特征，其一是着重于研究欧洲古典音乐以外的音乐，其二是着重于研究现在活动着的音乐现象，即强调的是共时概念上的研究，而非历时性的讨论。在音乐人类学摇篮时期，其研究范围的非欧洲（古典）音乐性是很突出的。而到了现在，这个特点已经开始缺乏“特点”了。跨越欧洲古典音乐的纯技术性分析，摆脱一味地对某一作品、某一作曲家进行孤立地历史考证，而将交响作品、演奏活动和作曲家的思想与当时、当地的民俗、社会、政治，以及经济等复杂因素联系起来认识和理解，开始受到许多学者们的关注。诸如贝多芬音乐中的民歌因素、莫扎特歌剧的社会意义等诸如此类的研究已经出现。作者本人也做过民间音乐对海顿创作的影响、门德尔松从美术作品中获得灵感创作《芬格尔山洞》等研究的尝试。所以，音乐人类学也开始包括对欧洲古典音乐的研究。音乐人类学的另一个特征是强调共时概念上的研究。的确如此，音乐人类学的起家就是建立在研究现在活动着的音乐上的。但是，音乐人类学中历史题材的研究也不少，同样也关心历史问题。还有许多诸如“黑人音乐史”、“爵士音乐史”、“中国音乐史”等都是音乐人类学关心的。因此，音乐人类学的“学科”界线越来越扩展，同时也越来越模糊，以至于很难从学科研究范围的意义上来给予严格界定。

方法论也是学科的一个重要方面。音乐人类学非常年轻，也因此富有活力。由于年轻和具有活力，它是那种接受型的。音乐人类学的发生发展是与许许多多的人文思潮的理论和其它学科密切相关的。其中最主要的是受了人类学，以及语言学和心理学的重要影响。以下就是音乐人类学的发展过程：十九世纪前的文艺复兴的人类学、启蒙运动的人类学和“人的科学”、和谐的普遍性、音乐的共性历史，十九世纪的人种学、人类学、进化论、比较音乐学，二十世纪初期的人种描述主义、田野工作和参与地观察、文化区域和音乐文化、扩散论、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义，二十世纪晚期的文化变迁、文化生态学和新进化论、结构主义、认识人类学/民族科学论、符号人类学、演奏、经验和勾通、马克思主义人类学、反映论的人类学、批评人类学等等。然而，事物总有其两方面的特性。音乐人类学受益于众多学科，同时也受制于它们。除了译谱和音乐分析等音乐技术问题外，音乐人类学没有任何自己的方法论。

音乐人类学是什么呢？我认为，确切地说，音乐人类学是一种观念、一种思维和一种思想。音乐人类学将音乐作为对象，从这一个特殊的角度来认识人自己、他的社会和他创造的文化。这样来认识和理解音乐的观念或思想是半个世纪以前没有过的。因此，音乐人类学这个术语的提出是建立在对音乐的新认识的基础上的，是一种对人类任何音乐的内容和形式排除文化价值判断的认识。它的思维角度是从较为广阔的意义上来询问音乐“是什么”，音乐是“怎么样”产生、传播和作用的，由此来解答音乐“为什么”在不同地理环境、文化环境中会表现出这样或那样的方式、功能等。这样的理解角度是思维和观念的问题，而不是学科或领域或方法论的问题。这是因为我们继承传统，但是又不满足传统观念和思维的局限性而迈出的一个新路子，为的就是希望对音乐复杂的现象有更深入的了解，去认识音符背后所蕴藏着的更本质的东西，来接近人类生活中的普遍或一般的“真理”。

廖：能不能谈一谈，你在转入了音乐人类学之后，你是否完全放弃了音乐史研究？或者说，你是如何把握着两个学科之间的关系的？

洛：正因为在我上述的这样一个观念和思维的基础上，音乐人类学者对其研究的内容和对象就有了更为宽阔的范围。我们可以解放自己以往仅着重于研究现在活动着的音乐现象的局限。历史内容也同样可以从民族音乐学的角度来认识。在过去的很长时间里，音乐史的研究是以传统音乐学，也可以说是以历史音乐学的思维方式来进行的。在中国，无论是研究欧洲古典音乐还是中国音乐史，其方法大多是历史音乐学的。这种方法是以“实证”为座右铭的。对中国古代音乐史的研究更是“实证”主义加“乾嘉”学派。这样的研究是博物馆风格的，历史材料、事件、人物是被陈列着的。它象是按历史时期和朝代划分的百科手册，是知识性的。也就是说，过去的音乐人、音乐事、音乐作品只是在一个“是什么”的认识层次上的。

我个人认为，历史就象是一个故事。它不是小说里虚构的故事，而是实实在在存在过的真实的故事。历史中的人物和事件就如故事中的人物和事件，如若只告诉读者某人是什么、某事是什么，那便成不了故事。故事是有情节的，是有故事的。也就是说，故事告诉读者的是人物、事件是怎么样来、怎么样去，为什么这样、为什么那样的。历史就是过去的故事，人们对它的兴趣也是象读故事一样，想知道其中的人和事的来龙去脉，与之关联的喜怒哀乐。当然，历史和讲历史是不一样的，这就象故事和讲故事之间的关系。关键不在于我们手头上的材料有多少，多有多的讲法，少有少的讲法，重要的是要将现有的历史的人物和历史的事件故事起来。这些过去的故事是有背景的，有情节的。背景和情节有大或有小，这取决于我们拥有的材料有多少，但是，这些材料一定是需要情节化的。这里讲的情节并不是小说中的浪漫或悲剧细节，而是事情发生、发展、变化的过程和道理。

历史作为故事不只有情节的历时性发展，也同时具有共时性延伸的容量。与某人某事有关联的任何“蛛丝马迹”现象都将是历史情节发展和延伸的因素。音乐人类学的横向、共时性特征也为音乐历史研究开阔了思路。然而，音乐人类学对“过程”的关注和它的共时性特征看起来还都只是一个观察事物的侧重点问题。但是，在我看来，事实上在这种侧重点后面所蕴藏的核心思想是一个认识事物的高度问题。也就是说，不是去收集、罗列材料，而是以材料来说明和解答我们所关心的问题。进一步，这个解答是有理论基础的，它是与我们关注的问题所涉及的社会和文化的结构和背景相对应的。只有这样的解答才可能会对历史问题的认识和理解具有一定的高度和深度。从而，我们的历史研究便有了从特殊转向一般、个别转向整体、叙事转向分析、知识转向思想的性质。任何有思想的小说家、社会学家、哲学家所阐述的那些深邃人生、社会和人类的哲理，并不是他们构造出来的，而是他们发现的。

将音乐人类学和历史研究组合在一起，不是一个简单地1+1 = 2的事，而引导出来的却是X+Y = Z的另外一个数字。这个新的数字Z就是以上所述的音乐史学的思想。这种组合不是数理逻辑在数量上的简单加法，它更象是一种物体品质上的从量变到质变的化学反应。这种“化学反应”的结果是一个学者对事物认识和理解的累积。当然，这种理论认识的累积是需要不断地实践、不断锤炼和提高的。没有理论的实践是缺乏深度和没有思想的，同样，没有实践的理论是空洞和虚弱的。