我的学术研究道路
——袁静芳先生访谈录
陈瑜采访/撰文[①]
摘要：个人的学术发展总离不开其所处时代的社会思潮和学术史观念的影响。反之，个人所取得的学术成就也在某种程度上映射出一个时代学术精神的基本取向和学科诉求。今年是袁静芳先生八十华诞，《中国音乐学》编辑部专门为袁先生进行了一次学术访谈。通过访谈，力图深入准确地反映袁静芳先生学术历程和治学理念，以期对当下中国传统音乐的学术研究有所启示。
关键词：袁静芳；《民族器乐》；《乐种学》；中国佛教京音乐研究；《中国民族民间器乐曲集成》
采访时间：2016年1月28日上午9:00-12:20
采访地点：北京市西城区鲍家街43号袁静芳先生寓所
序言
个人的学术发展总离不开其所处时代的社会思潮和学术史观念的影响，反之，个人所取得的学术成就也在某种程度上映射出一个时代学术精神的基本取向和学科诉求。作为乐种学的学科开创者和奠基人，袁静芳先生自20世纪70年代以来组织并参与了我国传统音乐研究和教学领域的多次重大活动，培养了一批传统音乐理论研究的优秀学者，见证并有力推动了中国传统音乐研究理论的研究发展。今年是袁静芳先生八十华诞，《中国音乐学》编辑部专门为袁先生进行了一次学术访谈，笔者有幸承担具体工作。经过数月准备，在仔细研读袁先生各项文论著作、反复构思访谈提纲的基础上，访谈在今年春节前顺利进行。通过访谈，力图深入准确地反映袁静芳先生学术历程和治学理念，以期对当下中国传统音乐的学术研究有所启示。汇编稿经袁静芳先生审读并同意发表。
一、求学之路
陈瑜（以下简称“陈”）：袁老师好，今天受《中国音乐学》编辑部的委托向您请教一些问题。我们知道您是在新中国成立后开始接受高等教育，先考入中央音乐学院学习演奏，毕业后留校从事演奏教学工作后转向学术研究的道路。请您简要回顾您的学术历程，您是如何走上音乐这条道路，在您从事音乐研究的过程中，哪些人或事对您产生过重要影响？
袁静芳（以下简称“袁”）：我是1956年考入中央音乐学院，开始向蒋风之先生学习二胡，后来肩臂劳损，改向郑宝恒先生学习扬琴，我留校工作是教扬琴演奏。中国传统音乐演奏的一些大家，都不是单纯从事演奏，他们很注重人文方面的修养，除了音乐以外在书法、美术、文学等方面均有造诣。我的学友伊鸿书学习古琴，很注重人文素养，对我有一定影响，我比较喜欢学习理论知识，只是没有机会系统学习。在大学学习中国近现代音乐史时，汪毓和先生发现了我的喜爱和追求，给了我很大的信任与鼓励，这是我人生中的一个转折点。我读书期间，中央音乐学院成立了民族音乐理论作曲专业，培养主修中国音乐作曲专业的人才，徐志远、李寄民、刘文金、赵咏山、吕绍恩、夏中汤等都是由民乐系转过去的学生。我也报了名，当时的副院长缪天瑞审查我的学习课程，觉得我各科都符合要求，但视唱差些就没转成。这件事并没有影响我对中、外音乐理论课程的学习，在这方面对我影响最大的学者是汪毓和先生。他启蒙并教育了我，指导我撰写了一篇关于刘天华的文章[②]，并给我打了很高的分数，推荐到《音乐研究》发表。经汪先生介绍我认识了《音乐研究》的编辑李业道，他邀我参加过作者座谈会并给予我很大的鼓励,汪老师也鼓励我在这方面多发展。这篇处女作是我迈上音乐学研究道路的第一步，对我影响深刻，终生难忘。第二篇论文写于20世纪70年代末，《音乐论丛》编辑韩建邠约我写一篇关于民间音乐家华彦钧的文章，当时《音乐论丛》一年只发一期到两期，或者几年才发一期，很难投稿，能在上面发表都是分量较重的文章。写华彦钧这篇文章我很吃力,当时课本中很少有对他的介绍，可参阅的资料有限。当时家里的情况也比较拮据，我们全家只有一张二屉桌，吃饭工作都在那上面。周大风到我家来看后说“呀，我没想到你的文章是在这种条件下写的！”这篇文章后来发表在《音乐论丛》[③]。1983年中国音乐家协会组织的“民间音乐家华彦钧九十周年华诞纪念大会”还特邀我做了大会发言（刊1983年10月3日的《人民日报》）。这两篇文章树立了我搞音乐学的信心。回过头来仔细看，这两篇文章是有点与众不同。我注重对音乐作品的分析，这跟我对刘天华的崇拜以及对西方作曲技术理论的接受有关。刘天华的音乐思想对我影响很深，他认为：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能涉及到‘进步’这两个字。”[④]刘先生短暂的一生留给我们的作品正是他音乐思想的实践与结晶，他的音乐思想与优秀作品以及中央音乐学院浓厚的文化底蕴与学术环境培养了我。我是当时民乐系演奏专业里唯一到作曲系听作曲专业基础课的学生,其他人都觉得很奇怪。杨儒怀先生问我是谁，我说是民乐系的，他说“你学和声不做题、改题怎么行”，我说“想改但没人帮我”。杨先生就一直帮我改和声习题。杨儒怀先生做学问很严谨，为人很忠厚，我向他学习了基础和声，并感受他的学风与品格。我先后向杜鸣心、吴祖强先生学习曲式。
在到音乐学院读书之前，有两件事令我印象深刻。一个是武汉刚解放时流行打腰鼓，一辆架着大鼓的车在前面指挥，二三十人跟在后变换着节奏打腰鼓。我一直跟着大车跑，回家后没事就敲。我那时才十几岁，对锣鼓很有感情。后来我母亲把我送到武昌著名的圣希理达教会学校上中学，开学典礼时全校师生肃然起立齐唱《桑塔露琪亚》，情感丰富，我第一次听到这么旋律优美的歌声，它的端庄与神圣震撼了我的心灵。我对音乐非常敏感，这可能是我在音乐学研究工作中注重音乐本体理论探求的基础。
陈：您在圣希理达女子教会学校里第一次受到西方音乐熏陶，当兵的经历让您真正开始学习音乐。
袁：对，1951年7月，我15岁参加了中国人民解放军公安军。我在部队学的第一首歌是《抗日军政大学校歌》（吕骥曲）“黄河之滨，集合着一群，中华民族优秀的子孙……”。歌曲旋律朴实、流畅，富有中国民族气魄，歌词令人激动，振奋人心，至今仍深深地留存在我的记忆里。参军半年后，我被分配到宣传队工作。宣传队里就20来个人，什么工作都要做，唱歌、跳舞、演戏、乐队、舞台等等，还经常到连队去教战士们唱歌，在这期间我的才能表现在乐器演奏方面，教我小提琴的老师是原海政文工团的小提琴首席刘仁，教我二胡的是我的战友孙国材。我考音乐学院时是二胡专业，其实考生中有的拉得比我好，老师们可能觉得我的音乐感觉好就录取了（入学后蒋风之、蓝玉崧、丁珰先生这样讲）。就这样，1956年7月，我告别了部队，来到了梦寐以求的神圣音乐殿堂中央音乐学院。
我留校当老师后曾经有一个阶段跟杨荫浏先生学习，杨先生是我一生中非常重要的一位导师。我曾在杨先生指导下学习十番锣鼓。学十番锣鼓有个小插曲，当时我在中国音乐学院教书，[⑤]在杨先生建议下，系里组织两个十番锣鼓的学习小组，我带一组，李真贵带另一组。因为我有演奏扬琴的底子，就让我负责击鼓。我带的是附中作曲理论专业学生，李真贵带的是大学民乐系学生。我们汇报的时候把杨荫浏先生请来了，两个小组分别演奏清锣鼓《十八六四二》和笛套锣鼓《下西风》两曲，得到杨先生的赞扬和肯定，并鼓励我们一直坚持下去。杨先生跟民间音乐家朱勤甫先生很熟，我后来追随朱勤甫老师学习十番锣鼓，较集中的学习主要有两次，每次一个多月。
陈：这大概是什么时候的事情呢？
袁：“文革”前。“文革”后朱先生再度受聘来学院，我向他学习关于十番锣鼓的人文背景、乐社成员的生活情况、十番锣鼓过去演出的程式与要求以及把握“一、三、五、七”演奏特点。我基本把十番锣鼓中的节奏型“一、三、五、七”及其衍变规律搞清楚了，后来就写了研究十番锣鼓的那篇文章。[⑥]有一次杨荫浏先生对伊鸿书说，“你把袁静芳叫过来，我有话跟她说。”
陈：这又是什么时候的事情呢？
袁：我出版《民族器乐》以前。“文革”后我到中央音乐学院音乐学系任教，原来叫作曲理论系，后来改为音乐学系。[⑦]
陈：1978年以后？
袁：应该是，从农场回来后。当时人民音乐出版社向我约稿，编辑出版《民族乐器传统独奏曲选集》。[⑧]每个乐曲都有一段文字解说，没有署名，写的中央音乐学院中央音乐民族器乐系、音乐理论系编。杨先生拿着几本已经出版的乐谱问我：“这些册子的乐谱和文字是你编写的吗”？我说“是”，他说“文字写得很好”。他特别强调对中国传统音乐作品介绍要注意“状声”与“状情”两种类型，由于很多器乐作品沿用了传统曲牌名称，其实是无标题音乐，诠释作品要注意不要标签化、简单化、庸俗化，并且批评了当时电台对某些传统音乐作品介绍时出现的问题。当时我正在撰写《民族器乐》，杨先生的教导对我非常重要。从此以后，我每周五上午从学院骑车去左家庄音乐研究所向杨先生请教学习。
陈：当时杨先生都讲些什么内容呢？
袁：他讲了个人学习中国传统音乐的经历，在“天韵社”如何学唱昆曲，演奏笛子、琵琶等等。他反复强调亲自学习乐器演奏与演唱对进行理论研究工作的重要性，还谈到学习无锡派琵琶曲《将军令》如何苦练，一再强调《将军令》演奏曲首指法是“满轮”，不是“扫轮”，批评现在的学生技巧不过硬就篡改传统指法，每当谈到这种情况他就很生气。他知道我在编写《民族器乐》教材，开始主要讲民族器乐的独奏音乐部分，基本上把独奏中的琴、筝、琵琶、笛、笙、二胡都做了讲解，对弹弦乐讲得比较多，合奏部分没怎么讲。我都做了笔记，还画了乐器图。后来他生病，喘得厉害，我没敢再去打扰。杨先生的理论与实践相结合的学术理念，他对中国传统音乐的热爱和严谨不苟的治学精神是我永远的榜样。杨先生是我的第二位老师，真正在学术上指导并且影响过我的老师。
我留校工作期间蓝玉崧先生也给予我很大帮助。《民族器乐》出版后我请蓝玉崧先生指教，他看完之后鼓励我：“首先，你的论著很注重对音乐作品的分析，虽说有些地方比较原始，但是不少作品的分析是你自己的探索，很有价值。第二，你的教材言语简洁没有废话。注重历史，注重音乐本体。这两点非常重要。”他给我提了几点修改意见，我挺感动。蓝先生教我学习《古文观止》，他对《古文观止》中《兰亭集序》一文讲得非常仔细，从全文框架布局到深入的文学描述。这些描述与分析方法对我以后分析音乐作品很有启发，我很佩服他。他为了让我开阔眼界，真正把握住中国传统音乐的结构与内涵，引荐我随作曲系著名教授姚锦新学习音乐作品分析的基本方法。姚锦新是作曲系的大专家，当时已经不教书了。在蓝先生的再三推荐下她答应教了我一个学期。
陈：一学期她都讲些什么呢？
袁：她上第一节课就说：“我已经不上大课、小课了，但你是蓝玉崧先生推荐过来的，他对你未来继承和发展中国传统音乐理论研究很有信心，希望我能指点你、帮助你。我是教西方曲式结构的老师，向你讲些什么呢?我想了许久，决定用一个学期的时间讲解一下乐段吧！”她认为作品分析最基本的方法和基础在于对作品乐段的理解与把握，主题旋律是音乐作品的灵魂。姚先生引用了不同历史时期不同作曲家作品中的乐段实例，对我进行介绍和耐心分析，使我大开眼界、受益匪浅。我在中央音乐学院就读与工作，从入学那天算起已经整整六十年啦，在这期间，我特别有幸能够得到汪毓和、杨荫浏、蓝玉崧、姚锦新、杨儒怀、郑宝恒等老师们的亲临指导，这是我终身难忘的幸事，我深深地感恩我的母校中央音乐学院。
陈：听说当时您和其他几位老师组织过一个作品分析的讨论小组，不知都有哪些人参加，都讨论些什么内容呢？
袁：这个讨论小组是我发起的，有杨儒怀先生、张肖虎先生、邝宇忠先生，共四人。我们每周讨论一次，每次两小时。开始我与邝宇忠讨论琵琶古曲，后来请杨儒怀先生帮助指点，他很有兴趣，最后张肖虎先生闻讯也加入到讨论中来。我们主要讨论了琵琶古曲《十面埋伏》《霸王卸甲》《月儿高》《夕阳箫鼓》《将军令》等。邝宇忠没像我学了这么多课程，但他对琵琶作品的演奏艺术、版本特点把握得很透，我们四个人讨论同一曲目角度不同，各唱各的调，互相辩论，互相吸收，很有特色，教学上自己编自己的教材，很有意思。这个讨论小组大概坚持了一年左右。
陈：您那时的分析方法有什么特点？
袁：我的分析方法基本是不拘一格，中西结合，主要还是探索阶段。我研究了乐种的套曲结构以后才逐步梳理出中国传统音乐曲式结构和西方音乐曲式结构的共性与差异。我尽最大的努力，像杨儒怀先生那样去仔细地分析每段旋律，像邝宇忠那样去剖析琵琶演奏技巧与音乐艺术表现的意义与关系，很多结论得到大家的互相认可。比如《霸王卸甲》确实是不同技巧与汇组指法的变奏，《十面埋伏》是一个核心音调贯穿发展等等。许多讨论研究结果后来运用到我的教材中去。
二、关于《民族器乐》与《乐种学》
陈: 从20世纪80年代起，您陆续出版了《民族器乐》《乐种学》等著作，在杨荫浏等学者的研究基础上，将乐种学提升到学科层面，并对乐种学的研究对象、研究方法、研究目的和意义做了详细阐述。您能谈谈您在写作《民族器乐》《乐种学》这两本书过程中的具体想法吗？
袁：《民族器乐》（初版）[⑨]是1987年由人民音乐出版社出版。在我之前音乐界有两本关于民族器乐的论著，一本是叶栋的《民族器乐的体裁与形式》，一本是高厚永的《民族器乐概论》，但他们对中国传统器乐中独奏音乐部分提得不多。从教材的角度来讲，我这本书应该说是国内第一部比较全面地、系统地论述了民族器乐总体框架的教材。在修订版中（2004），我把一部分重要的少数民族器乐比如马头琴、芦笙、葫芦笙音乐等增补进来，这部分也很重要，这是它的第一个特点。当然，这离不开向前辈、向同行、向民间音乐家的学习，尊重并吸收他们的学术知识与研究成果。第二个特点就像蓝玉崧先生说的，就是注重器乐发展的历史、注重音乐本体的研究。关于乐器的历史我尽力做到穷其文献资料，注意对历史论述的严谨与科学，注意随时将新的出土文物、石窟、壁画等资料补充到授课中来，给学生一个准确的科学的历史概念。每一件乐器的历史都包含着中国传统音乐文化发展历程，它不仅承载着我国历史古老文明的各种符号与足迹，而且展示了华夏文明与不同地域不同民族音乐文化的交融与发展。如中国琵琶艺术就是外来乐器在华夏生根开花结果的一个成功典范。对这些乐器历史文化变迁的了解，对中国传统音乐文化当代创新与发展，有重要现实意义。另外，我注重对每件乐器每个乐种艺术特征的总结归纳，这个写好不容易，要慢慢积累。我根据自己学习分析情况，尽力在理论上去做梳理和探索。这本书第三个特点，是注重实地采风。凡是书上所写到的地方乐种，我基本上都亲自考察过，少数民族地区去得少，汉族地区像南方的十番鼓、十番锣鼓、江南丝竹、福建南音、广东音乐、客家音乐、潮州音乐，北方山西、河北、山东的鼓吹乐、笙管乐，吉林、辽宁唢呐乐，河南的弦索乐等我都去学习考察过。十番鼓、十番锣鼓、山东鼓吹乐、潮州音乐等几个重要品种我都去当地待了一个多月，每次考察都会有一些新的体验与收获。这些地方去过后上课、写作就比较有把握了，而且可以补充很多书本中没有的新知识。我教课的资源很多都是自己采风所得，错误不能说没有，但很少。这些经历对我后来做“集成”工作很有帮助。
陈：您当年为了撰写《民族器乐》，应该说国内比较重要的乐种您都亲自考察过。
袁：可以这么说。按照当时学者们对传统器乐合奏类品种的分类：弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐五大类，每个类别中的代表性乐种我基本上都做了实地考察。这五大类中锣鼓乐类在考察与研究上是个薄弱环节。为了弥补这个缺憾，我在向朱勤甫学十番锣鼓，向赵春峰学河北锣鼓《淘金令》基础上，对纯锣鼓的打溜子也学过一点。打溜子最难就是打二钹，二钹老是打后半拍，打溜子演奏速度很快，你得抢着紧跟着头钹打，不过没有像十番锣鼓学得扎实。这几个大的品种我都是自己去调查、去学习、去亲自感受过。
袁：学过一部分民族乐器演奏，学得多一点的是二胡、扬琴、打击乐（包括木琴），为了教材编写，我也接触过笛子、箫、唢呐等管乐器。琵琶、古琴我不会演奏，所以琵琶曲和古琴曲我分析起来就很费心。这些乐器技巧难度大，演奏技巧、指法复杂，琵琶的指法我是一个个抠，把琵琶演奏技巧与乐谱、音响结合起来，这些感性认识很重要，对分析音乐作品是非常重要的环节。
陈：琵琶您当时是跟谁学的？
袁：琵琶主要向邝宇忠与陈泽民老师学习，当时我们四位老师是一个“学习研讨小组”。我将邝老师演奏的琵琶曲录音，根据录音与乐谱仔细对照反复听，以体验琵琶各种演奏技巧在琵琶作品中的音响特点及表现意义，不清楚的地方就问。陈泽民先生收集了琵琶各派各演奏家的不同版本，有关这方面的问题我也经常向他请教，每次他都会把珍藏的资料毫无保留地提供。陈先生对琵琶音乐各版本研究非常认真严谨、实事求是、一丝不苟。邝老师、陈老师都是可敬的、难得的好学友。除独奏音乐外，还有不少乐种琵琶演奏居重要地位，如河南弦索乐（河南大调曲子板头曲）、北方的“弦索十三套”等，我先后向曹安和先生、曹东扶先生请教过。
陈：所以实践很重要。
袁：你说得非常对。采风仅仅是去考察，光有这一点是不够的，必须要有亲身体验，真实感受，汇总归纳，而后上升到理论。对民族器乐理论研究来讲，实践是不可或缺的基础，非常关键。研究中国传统器乐理论，如果一件乐器都不会演奏，那是比较难于深入的。西方古典音乐的许多作曲家，往往也是小提琴演奏家或钢琴演奏家，这说明把握一至两件乐器对他的创作很重要。我们中国很多作曲家在写中国器乐作品时，除了钢琴的演奏知识外，对民族乐器只是单纯地依靠乐器法，缺乏对这件乐器的真情感受和对其经典作品的深入剖析，这是憾事。不少作品试奏完了以后也就销声匿迹了，得不到社会的认可和历史的传承。
陈：是这样的。现在的新作品能获得观众真正认可的不多，原因有多方面。国内作曲界已经对西方作曲理论体系有了比较整体的了解和训练，相比之下我们自己的民族音乐理论体系建立还很不充分。
袁：是有这方面的问题。比如华彦钧，他是个民间音乐家，他并没有接受过专业的创作训练，但他的作品是深刻、感人、不朽的。作品的灵魂特别重要，这个灵魂来自作者的心灵，来自作曲家对传统音乐本质的体验、素质修养以及创造精神。
陈：理论研究可以为作曲创作提供很直接的经验借鉴，这和我们学科建立的初衷有很大关系，90年代末期音乐界在讨论“中国乐派”时对这个话题有过争鸣。从某种层面来理解，您写的《乐种学》这本书不仅对于传统音乐理论，对于创作也有重要意义。您能简单谈谈您写作《乐种学》的构想吗？
袁：写《乐种学》[⑩]是一个自然生成的过程，我原本想在出版《民族器乐》之后撰写中国传统器乐史或者传统器乐通论，后来注意力转移到乐种上，这是我在多次采风，不断接触民间乐种之后的一个转变。我觉得传统器乐仅有独奏音乐部分是不够的。古琴艺术、琵琶艺术、古筝艺术等，的确是中国传统器乐文化的经典、精髓，但他们不能代表中国传统器乐文化的全部。中国地域广大，民族众多，上百个民间器乐乐种包含了大量的乐谱、乐曲、乐队组合形式资源以及与之相应的音乐形态，并与社会生活等方方面面有密不可分的联系。仅从西安鼓乐、福建南音、潮州音乐、江南丝竹、十番鼓、十番锣鼓，以北京、河北、山西、河南为代表的笙管乐，以东北、山东等地为代表的唢呐音乐，以及云南洞经音乐、新疆维吾尔木卡姆音乐等著名乐种来看，乐谱数量之众、乐曲之丰富、体裁形式之多样，形形色色的乐队组合形式与演奏风格技巧，就是我们将来要探索的中国音乐学资源不可缺失的重要组成部分。乐种学从它的物质构成、形态构成、社会构成三方面已客观地自成体系。
学科研究积累到了一定量就会有质的变化。既然有琴学，那么乐种是绝对可以跟它相提并论的，这一点我非常有把握。上千年来，我们的官方文献不注重记录民间音乐，如果我们这一代人再不注重民间传统，那我们的将来该怎么办呢？真正的中国音乐的传统到底是什么样，恐怕就很难再说清楚了。在《乐种学》撰写中，有几点比较重要。首先，在乐种的物质构成方面，在乐器、乐谱、乐曲三者关系中，搞清楚乐器是最重要、最基础的一环，即主奏乐器在乐种中的地位，主奏乐器在宫调上的特征。乐种所谓宫调，实际上是包含着调名、调高和指法（或弦法）多重意义，不是单纯指调高，这一点必须搞清楚。而在调名、调高、指法（或弦法）这三者的关系中，传统乐种中主奏乐器的宫调，其指法（或弦法）的意义是绝对的，调高意义是相对的，调名在历史过程中往往变化或重叠。因此，乐种宫调体系中，定律乐器（宋以后往往就是主奏乐器）的不同指法（或弦法）是传统乐种宫调类归的一个重要依据。
第二个是关于乐种新的分类体系，目前乐种新的分类方法是我首先提出来的。在全国各院校教科书及论著中，包括我个人撰写的《民族器乐》，关于乐种类别是以乐种乐队组合特征为原则，将乐种分为弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐五大类，俗称“五项分类法”。但由于乐种乐队组合在历史发展过程中或不同地域有所不同，这样就出现了同一乐种可能会放入到不同类别中去，这在穷其分类对象时就出现了重叠、交叉等不科学的情况。对中国传统乐种进行全面深入的研究，乐种分类法的科学性问题就提到日程上来了。根据我个人多年来对乐种的考察与研究，发现在组成乐种艺术特征的众多因素中，乐种的主奏乐器以及与之息息相关的指法（或弦法）和宫调体系，在历史长河中最不易改变。因为，主奏乐器的改变，意味着该乐种主要演奏家对确有把握的娴熟演奏技巧与风格的抛弃。没有社会政治或其他文化上的特别原因，这个变异在相当长的时间内不会产生。在构成乐种艺术个性的总框架中，该乐种的主奏乐器及其宫调体系，以及由该主奏乐器演奏最为出色的典型性代表乐曲，某种意义上更多地遗存了历史赋予它的传承基因，是该乐种最重要、最稳定的支架。因此，主奏乐器、宫调体系、典型曲目及其曲式结构模式成为我们考虑乐种体系的主要条件和依据。新的乐种分类法，是变乐种的乐队组合形式为乐种的主奏乐器，把主奏乐器作为分类的主要原则和依据,而将乐种划分为鼓笛系乐种、笙管系乐种、弦索系乐种、唢呐系乐种、丝竹系乐种、鼓钹系乐种以及乐声系乐种、乐舞系乐种、乐声舞系乐种九大类别。
第三个特点是运用了模式分析法。我在《乐种学》中提到：“模式即事物发展的全过程中，在不同阶段所形成的，各自具有相对稳定与一定典型意义的格局和形式。这个格局和形式的表现是多方面的，当我们从不同角度、不同目的去认识这些事物时，便可以取其中某些表现格局和形式去进行研究。”[11]在我对中国传统乐种学习、分析研究中，发现了一部分古老乐种在曲式结构上存在的一定规律与特点，即在乐曲曲式结构方面的结构模式特点，如苏南十番锣鼓中一个鼓段、两个鼓段、三个鼓段形成的套曲曲式结构模式；十番锣鼓中身部“四番”所形成的曲式结构模式；北京智化寺音乐中堂曲“四大三小”的曲式结构模式以及西安鼓乐坐乐套曲前部、后部的曲式结构模式等等，这个模式特点的发现与总结，将有利于我们对中国传统音乐在曲式结构规律的探索与把握，在一定程度上对我们深入探求中国传统音乐曲式结构规律具有突破性意义。在此基础上，我们可以进一步探求西方古典音乐曲式三部性结构与中国传统音乐曲式三部性结构的共性与差异性，以及各乐种曲式三部性结构思维的共性与差异性。模式分析法还有助于我们从同一乐种中所存在的不同曲式结构模式中从纵向研究其不同历史时期的历史发展，从横向又可以研究在不同地域、不同乐社同一乐种所存在的共时性变异。模式分析法只是在实践中提炼出来的一种研究步骤与方法，这种方法与比较研究法、跨域研究法都有许多共通的地方。在对模式分析法的运用与总结中，我领悟到了姚锦新先生为什么用一个学期时间为我讲解分析乐段。当时她讲，西方作品再复杂、再庞大，它的根基就在乐段，从乐段到二部曲式、三部曲式、组曲、奏鸣曲……乐段是西方曲式结构的基础。她当时没有讲什么是中国传统音乐曲式结构的基础。通过我对中国传统乐种大量作品的分析研究，我认为唐、宋以降，这个基础应该是词牌与曲牌，每一个词牌或曲牌，仿佛是无数的基石，可以在作曲家、演奏家手中造就出形形色色的高楼大厦。跟杨荫浏先生上课时，他经常讲到一个词牌或一个曲牌在传统的音乐历史发展中，可以衍变为许多不同的优秀唱段与作品，这是中国音乐自己的创作道路与传统特色。当时，杨先生、曹安和先生正在进行曲牌的研究工作，上课期间，他经常说中国学者对曲牌研究没有得到应有的重视，这样我们在研究上会走很多弯路。曲牌是我们研究传统音乐曲式结构的基石，这应该是我研究乐种曲式结构中最关键、最重要的感知与收获。
陈：您在《乐种学》一书中提到中国传统音乐的研究方法和观念更新扩展问题，中国传统音乐理论研究主要围绕音乐本体分析以及传统史学研究方法展开。作为传统音乐理论研究的两大研究基石，这两种研究方法对过去乐种的理论研究和开拓曾起到过重要作用。80年代以来，随着民族音乐学、人类学、社会学、民俗学等学科研究方法的引入和应用，跨学科研究理念成为学界研究共识。面对研究对象和研究视野的拓展转换，传统的学术方法和观念面临一系列挑战。有些学者对当下民族音乐学出现的“去音乐化”、“非历史化”等研究倾向表示担忧。面对当下学科发展的种种困扰，能否谈谈您的看法。
袁：跨学科研究不是现在提出来的，过去叫交叉学科研究。跨学科研究方法好，但是有难度，得看个人的条件与学习情况。为什么难呢？因为跨学科要对所跨学科双方或多方有一定基础，如果只懂其一方，不甚了解其第二方或第三方，其“跨学科”的“跨”字就有名无实了。对“非历史化”和“去音乐化”这个问题，很多人已经讲过了，我在《音乐时空》访谈中也讲了自己的观点。[12]张伯瑜最近在《音乐时空》上的一篇谈话讲得挺好，他讲学科的不同，其研究对象也有所不同，如民族音乐学学者更多研究“他”文化，传统音乐学学者更多研究我们自己的文化。[13]所以研究方法要根据研究对象来灵活运用。
陈：您认为当下中国传统音乐研究面临最关键的问题是什么，有哪些方面需要重视？请谈谈您对中国传统音乐研究学科理论建设的建议和意见。
袁：我觉得第一个问题还是要加强对我们最有代表性品种和它的本质特征的认识，中国传统音乐最基本、最精髓的东西到底是什么，这一点我们应该有共识。有了这个共识，我们的团队就可能集中智慧开创新的研究局面。建立中华民族音乐的体系不是一句空话，要有厚重的实质性内容。第二个问题，新型人才的培养，关键还在院校，我认为加强教材建设很重要。我们现在普及性、概论性的教材比较多，但是针对硕士、博士这样高层次专业人才培养，这方面的教材建设还很薄弱。我觉得将来可以由院校与研究单位联合制定方案，共同申请一个国家项目，集中我国优势人才，大家分工负责来完成。国家应该重视高层次人才培养，这项工作应该得到国家和院校领导的支持。教育是一个过程，现在重视抓毕业论文，注重看结果，对学习过程关注不够，从教育的角度来看有点本末倒置。有优秀的教育过程才可能有丰硕的教育结果。谈到教材问题，比如十大“集成”出版了这么多重要资源，但很少有师生去认真学习与研究，这很遗憾。我研究佛教京音乐后明白了很多东西，对佛教音乐的一些基本知识就有了一定的把握，懂得掌握一些分寸了。做乐种研究也如此。在硕士、博士阶段如果指导学生对某个重要品种研究得比较深透，对未来研究之路很有好处。我们现在缺乏对基础性研究的有分量的引导性教材。
三、关于佛教音乐研究
陈：90年代以后，您的学术研究焦点转移到宗教音乐研究方面，出版了《中国佛教京音乐研究》[14]《中国汉传佛教音乐文化》[15]等一系列佛教音乐论著。是什么原因使您将研究视野投注到佛教音乐研究？
袁：我最初接触佛教音乐并开始关注与研究佛教音乐完全是一种缘分，是生活自然的发展与安排。我在五十年代做学生的时候就学习了杨荫浏先生等人撰写的关于北京智化寺京音乐的考察与介绍文章（油印稿）[16]，但当时没太在意。“文革”后,有一次王国潼找我，说西德的民俗音乐学会让他带一个中国比较古老的传统音乐品种到欧洲巡回演出，他来找我出主意。我说现在有把握的有两个音乐品种，一个是北方弦索十三套，一个就是智化寺京音乐。那时候“文革”刚结束，国外对中国的宗教情况比较好奇，最后就决定带京音乐去。当时我去中国佛协了解情况，智化寺乐僧五十年代初都还俗了，智化寺京音乐乐队编制是双管、双笛、双笙、双云锣、一鼓，这个乐队编制乐僧凑不齐了。当时我就和王国潼商量，决定让中央音乐学院教师介入。京音乐乐队编制不是双管编制吗，乐僧任头管、头笛、头笙，中央音乐学院教师任二管、二笛、二笙，当时民乐系的胡志厚、蒋志超、陈家齐等几位教师都很愿意参加。为了1987年到欧洲巡回演出，1986年3月30日在北京广济寺由中国佛教协会主持，召开了大会，宣布了中国历史上第一个由僧人与教授们组织的“北京佛教音乐团”[17]正式成立，会上中国佛教协会会长赵朴初与中国佛教协会名誉会长班禅额尔德尼都作了致辞。“北京佛教音乐团”于1987年和1989年先后两次赴欧洲演出智化寺京音乐，获得了学者们的高度评价，反响强烈。当时由王国潼任团长，我担任艺术指导。这一活动的介入，是我研究佛教音乐的起步，对我后来的研究工作影响深刻。原因之一，我在赴欧洲演出前一直旁听胡志厚老师向智化寺京音乐头管乐僧第25代传人绪增（1920—1988）学习管子演奏。要说管子的演奏技巧，胡志厚的修养早已率先，但对于京音乐的神韵，胡志厚学习得非常认真、严肃、仔细，他在乐谱上记下了绪增对每个乐句、每个段落甚至每个音在呼吸、速度、强弱以及演奏技法上的要求。我经常听他们训练合乐，在感悟修养上扎扎实实地上了一课。应该说，我被京音乐的神韵征服了。之二，为了撰写宣传材料和节目介绍，促使我阅读了有关京音乐的文字资料。这次再读杨荫浏、查阜西、潘怀素等人的文论，感受就不同了。在不长的论文里深感前辈学者们广博的音乐修养与深厚的文化底蕴，在我面前树立起学习的榜样。之三，在整个活动过程中，我有意识地全面了解京音乐的乐谱传承，从最早的《音乐腔谱》（1694）到清代的《成寿寺乐谱》，共十余部乐谱，曲目千余首，不重复的曲牌也有几百首，其乐谱之古老，体系之完整使我感到震惊。如此珍贵的宝藏，怎能让它长年沉眠于书斋!当时我对河北北乐会、南乐会也有一定积累，我从乐谱曲目传承来看他们应该是一个体系，属于一个文化圈的范畴，但智化寺京音乐从明代传至当今500多年，在乐谱保存上最为完整，从50年代录音看来，在演奏上传承也最为规范。智化寺京音乐应该受到重视，应该认真学习研究，这是我们这一代学人应该承担的责任。
中央音乐学院设有傅成贤奖学金，他的儿子傅国庆跟吴祖强院长关系很好。他本人信佛教，是台湾花莲正严法师的徒弟。经吴祖强院长推荐，由他出面以“台湾慈济慈善文化事业基金会”的名义资助中央音乐学院成立了“佛教音乐文化研究室”（2002年更名为“佛教音乐文化研究中心”），我担任研究中心主任，这样我就开始组织国内学者做佛教音乐研究课题。我也对京音乐继续学习与研究。我对佛教音乐研究的第一部论著《中国佛教京音乐研究》于1997年6月在台湾花莲“慈济文化出版社”出版，从认识京音乐到研究出版，前后用了十年时间。2012年，在“十一五”国家支持项目资助下,《中国佛教京音乐研究》（第二版）于2012由宗教文化出版社出版，距离第一版又是十五年，我感到京音乐中蕴藏着无穷尽的源泉，滋润着我们成长。
总之，佛教音乐（包括整个宗教音乐）是中国传统音乐文化宝库中不能忘却、不可丢失的一颗闪亮明珠。从对中国传统音乐文化总体研究来看，对佛教（包括其他宗教）音乐研究还是零散的、薄弱的，这对中国音乐史以及中国传统音乐文化体系的建设无疑是一个重大缺憾。
陈：从开始接触研究佛教京音乐到成立佛教音乐研究中心组织学者研究出版，这一系列关于宗教音乐的研究，对于我们研究中国传统音乐的意义何在？
袁：“佛教音乐文化研究中心”自1995成立以来，主要做了以下几项工作。其一，组织国内学者对中国汉、藏佛教音乐文化进行收集、整理工作，并从2003起与韩国“韩乐学会”，“东北亚音乐研究会”等单位（权五圣教授主持）联合组织召开了九届佛教音乐学术研讨会（四次在大陆、一次在台湾、四次在韩国），并决定2017年6月在韩国召开“第十届亚太地区佛教音乐学术研讨会”。历次佛教音乐学术研讨会的召开，使得研究队伍从中国（包括台湾、香港地区）扩展至韩国、日本等地，长者八十多岁，年青学子20岁出头，形成了一支老、中、青包括教授、研究生（博士与硕士）的佛教音乐学术研究队伍，为当代中国召开的各种学术研讨会别开生面。累计参会者600余人次，发表佛教音乐学术论文200多篇，编辑成书并出版，初步形成一支佛教音乐研究的队伍，开启中国乃至亚太地区佛教音乐研究的新园地，为未来佛教音乐文化研究向系统化、科学化发展准备了人才资源。[18]其二，使佛教音乐文化的研究纳入到“十一五”国家科技支撑项目中，在国家科技部、中央音乐学院与宗教文化出版社的支持下，承担了史无前例的《中国佛教音乐文化文库》研究论著的编辑出版工作，目前已出版11部，待出版的4部，全部20部将于2017年完成，首次出版的论著多由我国著名学者和年轻博士撰写。在藏传佛教方面，首次对藏传佛教经典文献中有关音乐资料整理（土登平措、嘉雍群培），对藏传佛教苯教音乐研究（嘉雍群培），对云南地区藏传佛教音乐研究（和云峰），以及待出版的蒙古族佛教歌曲（扎木苏）等。在汉传佛教方面有对智化寺京音乐、五台山佛教音乐（韩军）、辽宁千山佛教音乐（杨久盛）、天宁寺梵呗研究（周耘）、梅州客家香花佛教音乐（王馗、李春沐）、大相国寺音乐（王宗葵）以及瑜伽焰口仪式音乐研究（杨秋悦）等方面的论著，都是目前具有学术前沿性，在研究上具有较高学术性及权威性的论著，这些著作对佛教音乐理论的研究和资源收集工作以及未来佛教音乐研究理论体系化建设具有奠基性意义。其三，对佛教音乐文化的展演活动，一方面是走出去，除上述推荐智化寺京音乐团到欧洲及亚洲各国进行演出，宣传了党的宗教政策，传播了优秀的中国传统音乐文化以外，同时，在中央音乐学院也多次组织佛教音乐展演活动，如藏传佛教“觉囊派”的“古乐梵音”、“大相国寺音乐”、“智化寺京音乐”、“北京禅乐社”等等，丰富了学院师生的教学生活，拓展了学术视野，对了解中国传统音乐文化具有深远的现实意义。
四、参与《中国民族民间器乐曲集成》工作经历
陈：《中国民族民间文艺集成》（以下简称“集成”）是1979年起由文化部牵头，会同国家民委、中国文联等部委发起的一项在全国范围内收集、整理、编纂和出版志书的浩大工程。这项工程耗时30年，最终出版了450册，内容囊括全国298部省卷，共100多亿字，第一次全面反映我国各地各民族戏曲、曲艺、音乐、舞蹈和民间文学的历史与现状，是我们了解和研究中国民族民间艺术一部经典性的重要文献。作为《中国民族民间器乐曲集成》的副主编，您能否具体谈谈参与“集成”工作的这段经历？谈谈当年“集成”工作的指导思想、整体思路、工作原则及意义等。这些年来学界对“集成”编纂工作产生一定反思，也请谈谈您的看法。
袁：十部“集成”最早由吕骥、周巍峙这两位老人倡议发起。1979年，中华人民共和国文化部和中国音乐家协会联合发起对我国民族民间音乐进行一次全面系统的收集整理工作。1983年，《中国民族民间器乐曲集成》的收集、整理与出版工作被确定为全国艺术学科国家重点科研项目，以1984年3月26日—4月9日在河北省石家庄市召开的“《中国民族民间器乐曲集成》第一次编辑工作会议”为该项目全面启动的标志。《中国民族民间器乐曲集成》主编是李凌，副主编是黄翔鹏、丁鸣、王民基（常务），我在2000年被增补为副主编。我做副主编前有个编辑小组，有肖兴华（组长）、常树蓬（人民音乐出版社编辑）和我三个人。在第一次编辑工作会议前我们主要做了一件事，就是研究与制定《中国民族民间器乐曲集成编辑工作手册》，初稿完成后经音协冯光钰、王民基研究讨论，在河北北戴河召开各省集成有关干部讨论、修改，会上确定了《编辑工作手册》各项要求。因此，在全国第一次编辑工作会议上，进一步明确了《中国民族民间器乐曲集成》的编选原则与分类；《中国民族民间器乐曲集成》的记谱规格与各项文字撰写要求；对乐器、乐谱、乐人、乐社的调查提纲等诸项理论性问题。[19]会议开得很充实、成功，这是我参与《中国民族民间器乐曲集成》所做的第一件事。这个会议主要是方针、政策原则性问题的讨论，但其中包括许多专业性的学术内容。比如强调了对乐曲考察与记谱中调名、指法（或弦法）、调高同步调查的要求规范；另外强调了对民间“一曲多变”的关注与选入。在工作过程中我们根据功能性要求将中国传统音乐之宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐、文人音乐的类分调整为民间音乐、宗教音乐、祭祀音乐、宫廷音乐四大类，等等。
《中国民族民间器乐曲集成》编辑部的第二项重要工作就是审稿。一般分初审、复审两个步骤。初审是最重要的把关环节，每次都要成立专家审稿组。审稿中编辑部与各省卷往往在一些问题上产生不同意见，我们一方面要坚持《编辑工作手册》已确定的原则与方针，另一方面也尊重各省卷专家意见，做必要调整。如周吉当时任“新疆卷”主编，我们就采纳了他的意见。西藏也基本上没有按照四大类分类，像这种大的少数民族，我基本上都听他们的意见。我参加了器乐集成全部稿件的初审及部分复审工作。整体来讲，审稿会就是一个相互学习、相互尊重、尊重事实、合理调整的会议，每次会议学术含量都比较高，我个人向各位专家向各省卷的负责同志学习到不少知识。特别是三十卷器乐集成中蕴藏着大量的第一手民族民间资料，真是学不完取之不尽的艺术宝藏。近三十年的工作，教育和哺育了我，使我在学术上不断成长并走向成熟。
《中国民族民间器乐曲集成》第三项重要工作就是出版。整个出版工作在周巍峙的指导下，李松全权负责，王民基和刘新芝同志做最后稿件的审核与敲定。这是件非常繁重、非常严谨、非常仔细的工作，器乐集成今天能够全部出版完成，不能忘记他们的功绩。
《中国民族民间器乐曲集成》的出版抢救了不少濒于消亡的乐种与流失的乐曲。出版有近百件乐器800余首独奏曲；乐种类下有二百多个乐曲七千余首（含套曲）。数以千计的专家和音乐工作者及上万个民间乐人参加。他们不畏辛苦，不求名利、不顾安危，忘我地投入到这项宏伟的跨世纪的文化长城建设工程中，历时30余年培养、造就了一批音乐理论研究人才，创造了中华民族具有里程碑意义的文化伟业。这是我一生中所参加的最伟大的、最有历史意义的一项工作。我将永远记住与怀念那些为当代中华民族文化长城奉献终生的人们。
访者结语
在“五四”以来以刘天华、杨荫浏等民族音乐学家所开创的传统音乐理论研究道路上，袁静芳先生继承了老一辈学者的研究理念，为中国传统音乐理论尤其是民族器乐理论做出了实质性探索，对中国传统音乐理论的发展有着重要参考及指导作用。回顾袁静芳先生的学术研究历程，立足实践、注重本体是先生治学的显著特点。这鲜明地体现在她注重实地考察，实事求是，重视艺术实践，尊重民间传统等诸多层面。先生兼收并蓄，善于批判性地吸收其他学科方法论和成果。对学术保持宽容开放心态的同时，对中国传统音乐理论的研究方法始终有着清醒的认识与坚持。这是她从事中国传统音乐研究一贯坚持的治学态度和方法。
袁静芳先生自20世纪70年代开始从事中国传统音乐教学与研究工作，在传统器乐、中国佛教道教音乐研究、乐种学学科建设以及研究人才培养等诸方面做出了重要贡献。她所从事的科研、学科建设与所关注的核心问题，映照出20世纪以来中国传统音乐理论研究的传统主脉和学术精神的基本取向。老一辈学人踏踏实实、一砖一瓦地搭建起中国传统音乐研究的基本框架，并用自己的学术研究进行掘土式深挖，试图探索中国传统音乐文化的主脉和规律。他们的精神将激励后学不断前行！